“靜靜的頓河”那未開墾的處女地

如媒體所言，俄羅斯導演科茲洛夫八小時話劇《靜靜的頓河》在中國觀眾當中刮起了一陣旋風，先是在哈爾濱，然后是北京與上海。這股旋風的“功德”之一，就是讓諾貝爾文學獎得主肖洛霍夫的這部文學巨著重新回到了我們的視野。

重新發(fā)現(xiàn)《靜靜的頓河》

為什么是“重新”？因為從某種意義上來說，這部20世紀蘇聯(lián)文學經(jīng)典是帶有種種預設性、局限性被接受的。從“反面”來看，近年來這部經(jīng)典的被冷落、被陌生，也恰恰說明了這一點（關于“蘇聯(lián)”的一切都被坊間認為是陳舊過時的）。所以，我們不妨“好風憑借力”，在當下語境中重新打開這個文本，如何呢？

在“蘇維埃文學”的范疇里，如果說肖洛霍夫是僅次于高爾基的大人物，《靜靜的頓河》是雄踞長篇小說奧林匹斯山巔峰的杰作，應該不會有太大爭議。但這不是有點奇怪嗎？第一，這部極為成熟、史詩格局的小說出自一個教育程度并不高的、二十多歲的青年哥薩克之手；第二，這部小說的主人公不停地在紅軍與白軍之間搖擺——作者的前輩，出身、教育都超出他許多的大作家、大戲劇家布爾加科夫，不是也寫了《白衛(wèi)軍》（即戲劇《圖爾賓一家》）嗎？至于后來產(chǎn)生的、類似的描寫紅色革命與“兄弟鬩于墻”關系的文藝作品更是數(shù)不勝數(shù)，例如匈牙利電影大師揚索的《紅軍與白軍》、塞爾維亞大導演庫斯圖里卡的《地下》、希臘電影大師安哲羅普洛斯的《哭泣的草原》等等，乃至于我們的《白鹿原》；第三，這部作品從它誕生之日起就爭議不斷，在長達十四年的創(chuàng)作中肖洛霍夫拒絕了各種修改要求，甚至主動“頂撞”《十月》雜志。要知道，那可是1930年。

從國家領導人到負責文藝的領導，對這部小說都明確提出過反對意見，在火藥味十足的1940年斯大林獎金的評選中，卻在無記名投票中以壓倒多數(shù)獲獎。世人往往以為是1965年的諾貝爾文學獎給肖洛霍夫帶來了世界聲譽，然而事實剛好相反。作為世界一流小說家的肖洛霍夫在獲得諾獎的四十年前就已經(jīng)有了國際聲譽。二十世紀20年代，《靜靜的頓河》德文版就已經(jīng)在魏瑪共和國出版；1930年，法文版在巴黎問世；英文版、中文版和日文版都是在二十世紀30年代出版的。那么，究竟是什么讓一個青年作家的作品如此受歡迎？

耐人尋味的是，當時正是歐洲文學的先鋒主義意識高漲的時期，1907年普魯斯特的《追憶似水年華》就出版了，而《靜靜的頓河》卻是一部寫作手法很“傳統(tǒng)”、古典史詩一般的作品，在很多方面讓人想起列夫·托爾斯泰。

肖洛霍夫之所以“高級”

最“托爾斯泰”的并不是小說的體量或對“戰(zhàn)爭與和平”的書寫，而是對主人公藝術生命的態(tài)度。在被肖洛霍夫創(chuàng)造出來之后，這些藝術形象的生命、命運就不再由作者的主觀立場決定，就好像安娜·卡列尼娜最后偏離了托爾斯泰預設的命運，走向了另一條軌道，主人公格里高利·麥列霍夫其實是每次都做出了自己的選擇，而并非“搖擺”，他也不可能“走向光明的道路”，這種選擇也不以作者的意志而轉移。這也正是肖洛霍夫“高級”的地方，也是小說成為一部經(jīng)得住時間考驗的哥薩克史詩的原因。

《靜靜的頓河》如同大多數(shù)俄羅斯文學那樣，充滿了苦難敘事，但是并非像陀思妥耶夫斯基那樣具有宗教哲學的深度。它只是把苦難打開來給你看，這一點也頗似托爾斯泰。佛家講，苦分三種，苦苦、壞苦、行苦。《靜靜的頓河》可謂苦之大全。不用說血腥殺戮、手足相殘、生老病死，個性的局限同樣是苦的。以阿克西尼婭為例，她不僅遭受過被生父強奸、目睹哥哥和母親將父親活活打死的苦，更要經(jīng)受自己的情欲之苦，它不僅帶給自己無盡的痛苦，還給丈夫、情人、其他無辜的人們帶來沉重的苦難。可是肖洛霍夫同時又是非常深刻的，阿克西尼婭是一個復雜的統(tǒng)一體，但是她對格里高利的愛最后成為超越性的、一種唯一的、像母親對兒子那樣的愛。

作為頓河哥薩克的后代，肖洛霍夫顯然有通過小說樹碑立傳、“立此存照”的意圖。當然我們可以歸結為百余年來哥薩克的“身份認同”問題——在新的歷史轉折期，傳統(tǒng)封建政教合一、宗法制度語境下頓河哥薩克那個得以安身立命的天職——成為沙皇的軍刀、戰(zhàn)馬而不與宗教精神違背，西到多瑙河，東至黑龍江，在如此定義中他們的每次殺伐的功績都抵消了過失，因而心安理得——這種合法性絕對受到了挑戰(zhàn)，記得愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》中大屠殺場面一開始，就是“哥薩克來了”幾個大字。但絕非所有面臨身份認同危機的族群都能擁有這樣一部優(yōu)秀的精神史詩。在小說最后一卷，有一句作者的直抒胸臆，筆者試譯如下：用永不凝結的哥薩克的鮮血灌溉的頓河草原，我要謙卑地向你頂禮，像兒子一樣親吻你那靜默的土地。

格里高利這小子

這樣的對“大地母親”的表白方式可以說非常“哥薩克”了，但是那無聲的大地，是和流淌的、有聲的頓河一樣“靜靜”的，而作者另一部講述二十世紀30年代農業(yè)集體化時期頓河生活的《被開墾的處女地》中，大地和人就不再是這樣的關系。比較起來，《靜靜的頓河》就好比“未開墾”的，里面有質樸的、飽滿的情感濃度（這也是它為什么感人的主要原因），只有明白了這一點，我們才能明白肖洛霍夫對格里高利的真實態(tài)度，即他根本不是順風倒的騎墻派，倒更好似傳統(tǒng)俄羅斯民間文學中那個“探索真理的人”。

《靜靜的頓河》又好比一幅頓河哥薩克風情畫，其中沒有任何復雜的技巧或高深莫測的哲學思想，卻充滿驚人的、真實可信的細節(jié)。到什么程度呢？這部小說可以當作一部嚴肅的頓河地區(qū)哥薩克百科全書來看。作為一部寫農村的小說，作者對各種農活兒的熟悉，只有一個“老把式”才能做得到。再比如，小說中對馬的描寫，不是一絕？他是如此深諳哥薩克人（尤其是男人）對馬的感情，馬在小說中的功能實際上和人物是同等的，作者是把馬當作人來寫的，如果對馬沒有什么感覺，是不太可能讀懂這部小說的，更不要說去理解格里高利這個人物了。

肖洛霍夫在人物塑造上與托爾斯泰大有不同。托翁很少直接描寫人物的具體外表，更多是從心理上讓你“覺得”這個人物活靈活現(xiàn)。肖洛霍夫剛好相反，他已經(jīng)非常詳細地描述了幾乎每一個人物的具體的長相，詳細到他們的內衣，他們的毛發(fā)，不同部位的毛發(fā)，毛發(fā)的顏色、濃密程度，是黑色的、金色的、亞麻色的還是紅色的，髭須是什么顏色的，手臂的汗毛是否濃密等等。

格里高利是個鷹鉤鼻子、目光銳利、黑色頭發(fā)的漢子，有濃密的黑色胸毛，整個人是黑黑的（當然是白種人的黑），這也是為什么1957年格拉西莫夫導演的電影《靜靜的頓河》“一眼入魂”的重要原因之一，主人公的形象太準確了！對比之下，科茲洛夫這版話劇雖然青春逼人，卻在主人公形象上失分了。鮮肉是鮮肉，但是格里高利的形象必須遠遠超出這個范疇。

哥薩克古歌如怨如慕

這也涉及話劇《靜靜的頓河》要面對的另一個很大的問題。科茲洛夫這版八小時話劇的優(yōu)點之一，就是他盡力“再現(xiàn)”這幅頓河哥薩克風情畫。可以理解，畢竟是在這個時代。

但與此同時，這也是為什么外國觀眾會覺得前半部分鋪陳太長的原因。肖洛霍夫的語言是一種哥薩克俗語、俚語、方言與文學語言的結合，對于本土觀眾來說，這正是他這幅畫卷真實可信、生動活潑的原因，那些哥薩克農民家庭之間的家長里短、來來往往、婚喪嫁娶，本身就是民族志與風俗畫。為此，這些在城里長大的、非常年輕的演員努力學習了頓河農村哥薩克的方言。很可惜的是，他們付出很大心血，在舞臺上饒有情趣、風味的對白，就像古詩一般，經(jīng)過翻譯之后頓時魅力全失。這是一個基本上沒法解決的問題，劇院字幕只能盡量保證對劇情的理解，過多的解釋會造成觀眾只能看字幕，根本顧不上看演出（再說也很難準確傳達）。

幸好，舞蹈和音樂也是展現(xiàn)這幅風情畫的重要手段。

當今美國嘻哈界刮起了一陣“бабушка（大媽） boy”風，各位嘻哈歌手紛紛將斯拉夫婦女的花頭巾裹上頭，從而使其變成一種令人迷惑的時尚單品，科茲洛夫這部話劇無意中撞上了這股潮流。雖然這只是玩笑話，但這部戲顯然極大提高了頂著花頭巾的女性，或者說баба（較為近似的譯法是“娘們兒”）在故事里的比重。她們的生活與命運成為話劇的主體。她們的歌舞是推進劇情的重要手段。導演顯然不是無意地選取了多首哥薩克古歌謠，假如我們對俄羅斯哥薩克合唱團（庫班哥薩克合唱團，成立于1811年）略有了解的話，就會明白他們挖掘整理了多少流傳兩百年以上的古歌謠。主題歌更是采用了與格拉西莫夫電影版同一首古歌。雖然我們又一次限制于翻譯，但是這些古歌謠曲是真正的、歷史沉淀下來的一部“心靈史”。假如我們留心傾聽的話，這些哥薩克“баба”們的歌如怨如慕、如泣如訴。或許，這種飽含淚水的傾訴比臺詞表達得更淋漓盡致。

能懂得這種傾訴就好。