“靜靜的頓河”那未開墾的處女地

如媒體所言，俄羅斯導(dǎo)演科茲洛夫八小時(shí)話劇《靜靜的頓河》在中國觀眾當(dāng)中刮起了一陣旋風(fēng)，先是在哈爾濱，然后是北京與上海。這股旋風(fēng)的“功德”之一，就是讓諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主肖洛霍夫的這部文學(xué)巨著重新回到了我們的視野。

重新發(fā)現(xiàn)《靜靜的頓河》

為什么是“重新”？因?yàn)閺哪撤N意義上來說，這部20世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)經(jīng)典是帶有種種預(yù)設(shè)性、局限性被接受的。從“反面”來看，近年來這部經(jīng)典的被冷落、被陌生，也恰恰說明了這一點(diǎn)（關(guān)于“蘇聯(lián)”的一切都被坊間認(rèn)為是陳舊過時(shí)的）。所以，我們不妨“好風(fēng)憑借力”，在當(dāng)下語境中重新打開這個(gè)文本，如何呢？

在“蘇維埃文學(xué)”的范疇里，如果說肖洛霍夫是僅次于高爾基的大人物，《靜靜的頓河》是雄踞長篇小說奧林匹斯山巔峰的杰作，應(yīng)該不會(huì)有太大爭議。但這不是有點(diǎn)奇怪嗎？第一，這部極為成熟、史詩格局的小說出自一個(gè)教育程度并不高的、二十多歲的青年哥薩克之手；第二，這部小說的主人公不停地在紅軍與白軍之間搖擺——作者的前輩，出身、教育都超出他許多的大作家、大戲劇家布爾加科夫，不是也寫了《白衛(wèi)軍》（即戲劇《圖爾賓一家》）嗎？至于后來產(chǎn)生的、類似的描寫紅色革命與“兄弟鬩于墻”關(guān)系的文藝作品更是數(shù)不勝數(shù)，例如匈牙利電影大師揚(yáng)索的《紅軍與白軍》、塞爾維亞大導(dǎo)演庫斯圖里卡的《地下》、希臘電影大師安哲羅普洛斯的《哭泣的草原》等等，乃至于我們的《白鹿原》；第三，這部作品從它誕生之日起就爭議不斷，在長達(dá)十四年的創(chuàng)作中肖洛霍夫拒絕了各種修改要求，甚至主動(dòng)“頂撞”《十月》雜志。要知道，那可是1930年。

從國家領(lǐng)導(dǎo)人到負(fù)責(zé)文藝的領(lǐng)導(dǎo)，對(duì)這部小說都明確提出過反對(duì)意見，在火藥味十足的1940年斯大林獎(jiǎng)金的評(píng)選中，卻在無記名投票中以壓倒多數(shù)獲獎(jiǎng)。世人往往以為是1965年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)給肖洛霍夫帶來了世界聲譽(yù)，然而事實(shí)剛好相反。作為世界一流小說家的肖洛霍夫在獲得諾獎(jiǎng)的四十年前就已經(jīng)有了國際聲譽(yù)。二十世紀(jì)20年代，《靜靜的頓河》德文版就已經(jīng)在魏瑪共和國出版；1930年，法文版在巴黎問世；英文版、中文版和日文版都是在二十世紀(jì)30年代出版的。那么，究竟是什么讓一個(gè)青年作家的作品如此受歡迎？

耐人尋味的是，當(dāng)時(shí)正是歐洲文學(xué)的先鋒主義意識(shí)高漲的時(shí)期，1907年普魯斯特的《追憶似水年華》就出版了，而《靜靜的頓河》卻是一部寫作手法很“傳統(tǒng)”、古典史詩一般的作品，在很多方面讓人想起列夫·托爾斯泰。

肖洛霍夫之所以“高級(jí)”

最“托爾斯泰”的并不是小說的體量或?qū)?ldquo;戰(zhàn)爭與和平”的書寫，而是對(duì)主人公藝術(shù)生命的態(tài)度。在被肖洛霍夫創(chuàng)造出來之后，這些藝術(shù)形象的生命、命運(yùn)就不再由作者的主觀立場決定，就好像安娜·卡列尼娜最后偏離了托爾斯泰預(yù)設(shè)的命運(yùn)，走向了另一條軌道，主人公格里高利·麥列霍夫其實(shí)是每次都做出了自己的選擇，而并非“搖擺”，他也不可能“走向光明的道路”，這種選擇也不以作者的意志而轉(zhuǎn)移。這也正是肖洛霍夫“高級(jí)”的地方，也是小說成為一部經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的哥薩克史詩的原因。

《靜靜的頓河》如同大多數(shù)俄羅斯文學(xué)那樣，充滿了苦難敘事，但是并非像陀思妥耶夫斯基那樣具有宗教哲學(xué)的深度。它只是把苦難打開來給你看，這一點(diǎn)也頗似托爾斯泰。佛家講，苦分三種，苦苦、壞苦、行苦。《靜靜的頓河》可謂苦之大全。不用說血腥殺戮、手足相殘、生老病死，個(gè)性的局限同樣是苦的。以阿克西尼婭為例，她不僅遭受過被生父強(qiáng)奸、目睹哥哥和母親將父親活活打死的苦，更要經(jīng)受自己的情欲之苦，它不僅帶給自己無盡的痛苦，還給丈夫、情人、其他無辜的人們帶來沉重的苦難。可是肖洛霍夫同時(shí)又是非常深刻的，阿克西尼婭是一個(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一體，但是她對(duì)格里高利的愛最后成為超越性的、一種唯一的、像母親對(duì)兒子那樣的愛。

作為頓河哥薩克的后代，肖洛霍夫顯然有通過小說樹碑立傳、“立此存照”的意圖。當(dāng)然我們可以歸結(jié)為百余年來哥薩克的“身份認(rèn)同”問題——在新的歷史轉(zhuǎn)折期，傳統(tǒng)封建政教合一、宗法制度語境下頓河哥薩克那個(gè)得以安身立命的天職——成為沙皇的軍刀、戰(zhàn)馬而不與宗教精神違背，西到多瑙河，東至黑龍江，在如此定義中他們的每次殺伐的功績都抵消了過失，因而心安理得——這種合法性絕對(duì)受到了挑戰(zhàn)，記得愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中大屠殺場面一開始，就是“哥薩克來了”幾個(gè)大字。但絕非所有面臨身份認(rèn)同危機(jī)的族群都能擁有這樣一部優(yōu)秀的精神史詩。在小說最后一卷，有一句作者的直抒胸臆，筆者試譯如下：用永不凝結(jié)的哥薩克的鮮血灌溉的頓河草原，我要謙卑地向你頂禮，像兒子一樣親吻你那靜默的土地。

格里高利這小子

這樣的對(duì)“大地母親”的表白方式可以說非常“哥薩克”了，但是那無聲的大地，是和流淌的、有聲的頓河一樣“靜靜”的，而作者另一部講述二十世紀(jì)30年代農(nóng)業(yè)集體化時(shí)期頓河生活的《被開墾的處女地》中，大地和人就不再是這樣的關(guān)系。比較起來，《靜靜的頓河》就好比“未開墾”的，里面有質(zhì)樸的、飽滿的情感濃度（這也是它為什么感人的主要原因），只有明白了這一點(diǎn)，我們才能明白肖洛霍夫?qū)Ω窭锔呃恼鎸?shí)態(tài)度，即他根本不是順風(fēng)倒的騎墻派，倒更好似傳統(tǒng)俄羅斯民間文學(xué)中那個(gè)“探索真理的人”。

《靜靜的頓河》又好比一幅頓河哥薩克風(fēng)情畫，其中沒有任何復(fù)雜的技巧或高深莫測的哲學(xué)思想，卻充滿驚人的、真實(shí)可信的細(xì)節(jié)。到什么程度呢？這部小說可以當(dāng)作一部嚴(yán)肅的頓河地區(qū)哥薩克百科全書來看。作為一部寫農(nóng)村的小說，作者對(duì)各種農(nóng)活兒的熟悉，只有一個(gè)“老把式”才能做得到。再比如，小說中對(duì)馬的描寫，不是一絕？他是如此深諳哥薩克人（尤其是男人）對(duì)馬的感情，馬在小說中的功能實(shí)際上和人物是同等的，作者是把馬當(dāng)作人來寫的，如果對(duì)馬沒有什么感覺，是不太可能讀懂這部小說的，更不要說去理解格里高利這個(gè)人物了。

肖洛霍夫在人物塑造上與托爾斯泰大有不同。托翁很少直接描寫人物的具體外表，更多是從心理上讓你“覺得”這個(gè)人物活靈活現(xiàn)。肖洛霍夫剛好相反，他已經(jīng)非常詳細(xì)地描述了幾乎每一個(gè)人物的具體的長相，詳細(xì)到他們的內(nèi)衣，他們的毛發(fā)，不同部位的毛發(fā)，毛發(fā)的顏色、濃密程度，是黑色的、金色的、亞麻色的還是紅色的，髭須是什么顏色的，手臂的汗毛是否濃密等等。

格里高利是個(gè)鷹鉤鼻子、目光銳利、黑色頭發(fā)的漢子，有濃密的黑色胸毛，整個(gè)人是黑黑的（當(dāng)然是白種人的黑），這也是為什么1957年格拉西莫夫?qū)а莸碾娪啊鹅o靜的頓河》“一眼入魂”的重要原因之一，主人公的形象太準(zhǔn)確了！對(duì)比之下，科茲洛夫這版話劇雖然青春逼人，卻在主人公形象上失分了。鮮肉是鮮肉，但是格里高利的形象必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個(gè)范疇。

哥薩克古歌如怨如慕

這也涉及話劇《靜靜的頓河》要面對(duì)的另一個(gè)很大的問題。科茲洛夫這版八小時(shí)話劇的優(yōu)點(diǎn)之一，就是他盡力“再現(xiàn)”這幅頓河哥薩克風(fēng)情畫。可以理解，畢竟是在這個(gè)時(shí)代。

但與此同時(shí)，這也是為什么外國觀眾會(huì)覺得前半部分鋪陳太長的原因。肖洛霍夫的語言是一種哥薩克俗語、俚語、方言與文學(xué)語言的結(jié)合，對(duì)于本土觀眾來說，這正是他這幅畫卷真實(shí)可信、生動(dòng)活潑的原因，那些哥薩克農(nóng)民家庭之間的家長里短、來來往往、婚喪嫁娶，本身就是民族志與風(fēng)俗畫。為此，這些在城里長大的、非常年輕的演員努力學(xué)習(xí)了頓河農(nóng)村哥薩克的方言。很可惜的是，他們付出很大心血，在舞臺(tái)上饒有情趣、風(fēng)味的對(duì)白，就像古詩一般，經(jīng)過翻譯之后頓時(shí)魅力全失。這是一個(gè)基本上沒法解決的問題，劇院字幕只能盡量保證對(duì)劇情的理解，過多的解釋會(huì)造成觀眾只能看字幕，根本顧不上看演出（再說也很難準(zhǔn)確傳達(dá)）。

幸好，舞蹈和音樂也是展現(xiàn)這幅風(fēng)情畫的重要手段。

當(dāng)今美國嘻哈界刮起了一陣“бабушка（大媽） boy”風(fēng)，各位嘻哈歌手紛紛將斯拉夫婦女的花頭巾裹上頭，從而使其變成一種令人迷惑的時(shí)尚單品，科茲洛夫這部話劇無意中撞上了這股潮流。雖然這只是玩笑話，但這部戲顯然極大提高了頂著花頭巾的女性，或者說баба（較為近似的譯法是“娘們兒”）在故事里的比重。她們的生活與命運(yùn)成為話劇的主體。她們的歌舞是推進(jìn)劇情的重要手段。導(dǎo)演顯然不是無意地選取了多首哥薩克古歌謠，假如我們對(duì)俄羅斯哥薩克合唱團(tuán)（庫班哥薩克合唱團(tuán)，成立于1811年）略有了解的話，就會(huì)明白他們挖掘整理了多少流傳兩百年以上的古歌謠。主題歌更是采用了與格拉西莫夫電影版同一首古歌。雖然我們又一次限制于翻譯，但是這些古歌謠曲是真正的、歷史沉淀下來的一部“心靈史”。假如我們留心傾聽的話，這些哥薩克“баба”們的歌如怨如慕、如泣如訴。或許，這種飽含淚水的傾訴比臺(tái)詞表達(dá)得更淋漓盡致。

能懂得這種傾訴就好。