馬修·巴尼：以藝術探討性愛禁區

　　馬修·巴尼(Matthew Barney)1967年出生于美國，六歲時全家遷往愛達華州居住，在那里他度過了青春期的大部分時光。父母在他12歲時離異，隨后母親遷往紐約成為一名畫家。巴尼跟隨父親在愛達華州長大，并時時往返于愛達華州與紐約之間。可以說，巴尼是從作為畫家的母親那里得到了最初的藝術啟蒙。青年時期的巴尼非常于體育運動，在高中時就曾加入校內摔跤隊，還擔任學校橄欖球隊的進攻——四分衛。源自于學生時期體育運動的身體體驗最終成為巴尼往后藝術創作中最重要的一條脈絡與出發點。

　　無疑，巴尼已是聲名顯赫。與大部分藝術家都要經歷曲折、漫長而又艱辛的藝術道不同，巴尼的藝術生涯從一開始就進展得非常順利。中學畢業后，他進入了著名的耶魯大學醫學院學習，隔年轉入藝術系。這也就解釋了為何在藝術創作中他使用了大量的源于醫學的晦澀術語與。1989年，從耶魯大學畢業后，巴尼去了當代藝術的前沿——紐約，與作為畫家的母親一起生活，并成立了自己的工作室。在那里，他開始了世界的藝術實驗。自1990年起，年輕的巴尼幾乎參加了全世界所有最重要的展覽，包括 1991年現代美術館的個展，1992年的卡塞爾文獻展，1995年的倫敦泰特美術館個展。他還于1996年獲得美國古根海姆博物館當代藝術大——Hugo Boss。

　　沒有任何東西能，使得到增強和豐富的最好辦法，就是努力它。

　　巴尼的藝術創作可以說是極端個人化和內傾型的。與大部分藝術家的創作都跟人類所置身的外部世界，如、社會、種族、等等發生關聯不同，巴尼的創作很少跟發生關系，他的文化定位與人類經典、醫學、身體經驗等密切相關。

　　巴尼80年代的早期作品以行為和表演為主，早期的裝置其實應該算作是行為表演的記錄。這些記錄呈現了他對如何超越人類物理、身體與性的局限的迷戀。始于1987年的《約束繪畫》系列(Drawing Restraint)與早期其他以“身體”為主題的作品，都是以的形式記錄在密閉空間中進行的身體行為試驗，并對一個重要的主題進行象征性的描述，即：形體只有在形成過程中與阻力發生對抗時才會成形并變得強壯。壓力促成生長，通過約束與可使潛力得以開發。在體育運動中，當肌肉組織強大阻力，它會變得腫脹，甚至拉傷，隨后在痊愈過程中又逐漸強壯。

　　正如人體肌肉生成于健身器材的壓力之下，藝術形式也必然產生于身體與材質的抗阻。由此，巴尼通常選定美術館或畫廊-密閉室內空間，同時陳設多組健身器材作為裝置，也作為繪畫工具，如摔跤墊、曲棍球等。巴尼通過穿戴滑冰鞋等方式與這些體育器械發生關系以增加繪畫過程中的阻力與難度。他攀爬室內斜坡，拉拽系于身體上的繩索，并推動一堆滑板，使其在室內地板或墻壁上留下難以預料的偶然痕跡。整個過程極為復雜，巴尼除了要抵抗來自的作用力，還要奮力突破人體本身的體能極限，這整個行為過程即為“繪畫”。

　　作為《懸絲》系列的前身，《約束繪畫》系列一開始就貫穿了早期運動員經歷帶給巴尼的創作。這不僅僅體現在通過身體以激發創造力這方面，還體現在競技運動作為一個“場域”所具有的系統觀念。在一次采訪中，他曾提到“我所擁有過的最深刻的經驗來自橄欖球場……我認為，出于本能，我希望把曾經擁有過的經驗納入我正在創作的作品當中去。”橄欖球，即美式足球，是美國獨有的男性運動項目，特別重視團隊合作與身體的對抗性，強調身體沖突與的陽剛特質。同時，在場的11名球員必須遵守競技場(field)的規則(discipline)，球員必須在時間與空間的和約束下規范競賽，競賽雙方以有效的戰術與臨場反應，發揮身體技巧與戰術的訓練，并在攻防的快速變換下對手。于是，在競技場上運動員的角色分工、團隊合作、競賽規則也從另一方面影響了巴尼日后的創作主題與敘事，這在后來的《懸絲》系列中有明顯的體現。

　　巴尼的《約束繪畫》系列令人回想起50年代杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)的“行動繪畫”與70年代以伊夫？克萊茵為代表的“過程藝術”。某種程度上它們都追求繪畫形式的解放與，并挖掘繪畫潛力與多種創作的可能性；同時，這種藝術創作的過程和行為本身也被記錄下來作為藝術品的一部分。巴尼則開辟了完全相反的一條徑，即：通過約束、來產生動力和爆發力，最終達成與解放的目的。同時，巴尼也在作品的層面進行了更深層次的挖掘，正如力量型的運動競賽必須與取勝無關的任何沖動。作為一種需要，在受的外部中也必須高度單純化才能使身體處于巔峰的狀態。巴尼的藝術始終關注外來的力量對于主體作為一個封閉系統的干擾與滲透作用。

　　延續至今的《約束繪畫》系列與巴尼的成名作《懸絲》是交替進行拍攝的。其中《約束繪畫9》則是具有承上啟下的里程碑式的意義，它是《懸絲3》拍完之后開始構思的一部電影，既是《約束繪畫》系列的延續，也是對《懸絲》系列在創作思想上的一次深入和拓展。更為重要的是，在《約束繪畫》系列9，巴尼的創作首次進入另一種文化語境——日本。

　　這是一部巴尼與愛人——冰島另類音樂家比約克共同創作的影片。比約克還專門為此創作了一張原聲大碟。作為男女主角，他們演繹了一場詭異而匪夷所思的愛情故事。整部電影長達135分鐘，故事發生在日本長崎海灣。影片開頭的15分鐘是一位女性包扎兩份禮物的漫長鏡頭，隨后巴尼與比約克扮演的一男一女以“來客”的身份從不同的兩岸乘船抵達了一艘名為“日新丸”號(Nisshin Maru)的捕鯨船。捕鯨船的甲板上有近似“中”字型的巨大器皿，船員往這個中字型的鑄模里灌滿了25噸的凡士林(類似鯨脂)，并制作成名為“場域”(The Field)的雕塑。隨著時間消逝，器皿中的凡士林從液態慢慢成固態。在整部影片中，“場域”雕塑是兩個主角，他們不單單作為道具，更是默默潛伏于鏡頭前的象征性符號，這與巴尼和比約克的“來客”的那條線索交織在一起，起整個故事情節。

　　上船后，巴尼與比約克開始沐浴，并身著絕美的日本和服，在船上舉行了一場日本神的傳統婚禮。隨后，兩人鉆進了一個榻榻米的小房間，主人開始為兩位客人沏茶，并為他們訴說這艘象征死亡的補鯨船的歷史。影片進行到這才出現了第一句對白，隨后鏡頭開始聚焦一段極為漫長而又繁瑣的日本茶道儀式。夜間，狂風大作、電閃雷鳴，船艙開始漏水，海水混合著“The Field”的凡士林，涌入巴尼與比約克所在的房間。他們被困密室，凡士林淹沒了他們的腰部，呼吸。他們互相擁吻，卻發現彼此的脖子后方都有像鯨魚一樣的呼吸孔，原來他們都是類似鯨魚般的怪異哺乳類。隨后他們舉刀互戮，一點一點地割下對方的腳和大腿的肉，場面凄美而。但他們卻仍舊恩愛地吃著對方的身體而結束自己的生命，兩人剩下的中露出尚處于早期發育狀態的鯨魚尾巴。暴風雨過后，船員拆掉了“THE Field”的鑄模，“The Field”雕塑也隨著解除約束與的那一霎那而崩落一地，“日新丸”號漸漸駛向在溫室效應下掌握地球的南極冰山，隨后沉沒，巴尼與比約克則變成了兩只獲得了的鯨魚，地往南極深海游去。

　　整部影片135分鐘似乎都在展示導演巴尼對細節的迷戀，大量緩慢而靜止的鏡頭在敘述著包扎禮物、洗澡與日本茶道的過程。電影的前120分鐘，情節極其緩慢且不帶有任何感彩，鏡頭長時間地聚焦于水下一只水母或是男人刮胡子與切割凡士林場面，讓人無比壓抑。隨著幾個漫長鏡頭的長時間持續，觀眾的耐心逐步崩潰。據說影片在進行到100分鐘的時候，電影院的大半觀眾離場，直到影片的最后半小時，情緒才突然由轉向爆發。這種敘事與拍攝模式，讓觀者體驗到的壓抑與的快感都似刀刃一樣無比鋒利。或許，這正是巴尼在創作與他深層潛意識之間找到的一個突破口。通過這個突破口，這種非常規的、內心純粹的東西得以表達了出來。

　　此外，海洋、愛、死亡與這類典型主題在人類電影創作中屢見不鮮。然而這部電影還涉及到一個令人非常困惑的“同類相食”的問題。這則與日本神文化與極具爭議的“捕鯨”傳統有很大關系，巴尼無疑從中提取了大量的創作元素。

　　無疑，影片中巴尼使用了大量的隱喻對日本神道文化與捕鯨現狀等外部現實進行回應，或表達他的某種態度與立場。但“表達立場”遠非巴尼創作的主旨，巴尼真正感興趣的似乎是要去探討一種“主/客”模式抑或是一種能描述“系統本質”的“主/客”關系。在關于這部影片的一次采訪中，巴尼將他與比約克的身份定位為“來客”，把整個故事背景與日本文化語境定位為“東道主”身份，用以比喻外來事物對一個封閉系統的滲透。對此巴尼提出了兩個很有性的主/客體模式——“病毒模式”與“龍誕香”模式。在病毒模式下，巴尼的語言可以作為客體入侵到作為主體的具體中并成為它的一部分，而且與那里的一整套話語系統融合，成為它的有機構成部分。巴尼認為《懸絲》系列一直是以這種模式來存在的。

　　而“龍誕香”模式則極有意思。“龍誕香”本身是一種極為昂貴且稀有的高級香料，被廣泛地用于香水的配置，或作為定香劑使用。最初，它是作為一種外來的、不能消化的堅硬物質進入抹香鯨的胃內，如直接排出體外的話，勢必割傷腸道。于是在千萬年的進化中，抹香鯨的膽囊能夠大量分泌膽固醇將進入消化系統的這些堅硬物質包裹住，形成罕見的“龍涎香”，然后再緩慢地從腸道排出體外，有的抹香鯨也會通過排出。我們可以看到，在最初進入抹香鯨的身體時，龍誕香并未產生變化；隨后消化系統開始對其產生作用，并改變了它的形態，但最終它還是沒有能夠與抹香鯨本身融為一體，而是作為一種新的創造物被出來。這種模式也正是《約束繪畫9》的中心模式。

　　作為《懸絲》系列的前身，《約束繪畫》了身體能量與生成的三個源頭：1. 身體與意志的鍛煉；2. 外來物對于封閉系統的滲透及其效用。3.能量系統。

　　在《約束繪畫》系列中，巴尼一直在試圖使繪畫行為在受約束的情況下形成一個系統。他運用自己的醫學與生物學知識，將身體的能量與公式化。這一系統，巴尼稱之為“能量系統”(Energy system)，并分為三部分：“狀態”(Situation)、“條件”(Condition)、“產出”(Production)。

　　系統開始于狀態——來源于身體最純粹的，如性欲、食欲。“條件”則指規訓與的機制，如腸道等消化器官，它控制運動的主動與被動的先天構造。“產出”則是和能量經過規訓與之后，從產出的過程；同時也是連接口與這兩個出口來形成一個循環系統。而狀態/、條件/規訓、生產的三角關系也為巴尼后來在“懸絲”系列中“性別差異”的形成提供了探索基礎。

　　在狀態階段，原始與能量處于無序狀態，還不能發揮作用，但暗含了大量的不確定性和潛在的可能性。巴尼的藝術從這個階段提取了大量的暗喻詞匯。在第二個階段——條件，它對原始的和能量進行加工或者，在解剖學上與之相對應的則是人體消化系統，原始能量被混合、分解、萃取。這個階段的作用在于控制這種力量，使之能夠發揮作用。最后一個階段，即產出，通過這個渠道，界上展示出來。

　　巴尼的興趣點在于，他要縮短這種系統的循環，即剔除“產出”階段，讓人體永遠在“”與“”之間搖擺，進入一種永無休止，煽情的循環，進而使身體進入一種密閉而又自給自足的“永動機”狀態。這樣，我們就看到了在1989年的(FieldDressing)這部表演作品中，一絲不掛的巴尼將凡士林填滿了身體上的所有孔洞：耳朵、鼻子、嘴、、，形成一個封閉的有機體。在巴尼看來，在這種“”與“”的循環往復多次之后，“那種難以琢磨的東西就可能溜出來，這種東西具有形體，但是是一種沒有被過度的形體”。

　　除能量系統之外，在巴尼的運動員經驗中，服用藥物或某種刺激物來使運動員的身體產生肥大(hypertrophy)并造成生理激素異常，以此來調整和塑型運動員的外在與內在機能。例如，2000年悉尼奧運會的女子馬拉松冠軍——來自日本的高橋尚子就依靠飲用號稱“大殺手”的大胡蜂的胃分泌物來獲取持久耐力。巴尼認同這種使用人體外來激素來沖破人類生理局限以獲取根本不可能獲得的成績的方式。他認為這是生命意志力的體現，而這也有著某種“身體雕塑”的概念。巴尼將這種概念延伸至自己的創作，以凡士林(Vaseline/petroleum jelly)，樹薯粉(tapioca)，蜜蠟(beeswax)矽樹脂(silicone)等植物素材混合多種生物醫學激素作為材料，創作雕塑并與其身體行為相結合。例如，在1990年，巴尼創作的《TRANSEXUALIS》(跨越性別)作品，將懷孕女性尿液中獨有的人類絨毛膜激素(HCG，Human Chorionic Gonadotropin)混入凡士林中，雕塑出健身器材的造型，并放入兩間低溫冷藏間中，形成兩間寒冷的健身房。或許，我們可以將巴尼的這種做法看成是一種隱喻，即將寒冷的健身房比喻為孕育生命的溫暖的子宮。而由凡士林鑄型而成的笨重訓練器械與生命有機體(HCG)相結合則象征著同體與無性繁殖的可能性，這無疑是一種對無所不能的超能力——“單性生殖與孕育”的狂妄追求。原本健身器材的堅硬材質與健身功能被可塑性極高的凡士林所替代，并加入人體中的性生殖激素，成為一具兼具生物性與物質性，沖突與曖昧性的雕塑形式。

　　凡士林(Vaseline/petroleum jelly)這種可塑性極強且具有潤滑作用的黏性流體物質，被大量地運用于巴尼的藝術創作中。巴尼希望他的創作在某種程度上能夠成為身體的延續，讓人感覺這些東西像剛從他身體里出來又可隨時放入身體里去。說到這里，不得不提到另一位大量使用油脂進行創作的藝術大師——博伊斯。2006年古根海姆美術館舉辦了馬修？巴尼與博伊斯的回顧展，并出版了《All in the Present Must Be Transformer》(所有當下的，必須轉換)一書，對兩者的創作生平與形式差異進行了比較。博伊斯以動物油脂作為雕塑的媒介，以“社會雕塑”與“塑造”為概念進行創作。巴尼則利用凡士林、生物與身體激素作為媒介，結合材質、身體與行為三者的雕塑形式。博伊斯重視藝術如何介入社會，巴尼則把電影看做是雕塑的媒介，進行生物學與人體運動的實驗，他們分別進行著藝術形式與有機組織之間的探索。

　　博伊斯采用“社會雕塑”概念，即將社會作為一個整體的藝術作品去看待。巴尼也常常從雕塑的角度思考藝術生產。在創作“懸絲”系列時他提出“敘事雕塑”這一概念，即：突出敘事、重視演繹過程而非結果。巴尼將不同媒介拼接起來，使多種視覺表達形式作為一個綜合體而出現。動態影像、種種物象以及靜態影像融合在一起，形成了一種“總體藝術作品”的形式。而凡士林的可塑性與曖昧性在某種程度上則象征了身體、生理趨力與體液的流動性和不確定性。

　　在談到著名的“懸絲”電影系列，巴尼曾經說過：“對我來說最重要的就是將所有的藝術形式融合在一個作品中，電影、雕塑、攝影、行為、戲劇等等”。這種方式再與巴尼電影創作史詩般的規模與體量結合起來，形成一種大型的美學合成實驗。無論是《懸絲》還是巴尼目前正在進行的電影系列——《古老的夜》(Ancient Evening)，其情節似乎都中斷了一切邏輯程序，難以區分現實與虛構，令人困惑不已。巴尼似乎創造了一個中間地帶，現實與、真實與虛擬無法區分，一切都是神秘、晦澀而又無法確定的。在2006年的短片集——《性愛禁區》(Districted)中，巴尼和來自歐洲與美國的另6位極具爭議性的前衛藝術家與電影導演以每人創作一部性愛短片的形式來共同探討與藝術的界限。這組短片集于2006年9月在倫敦泰特美術館做世界首映，引起極大影響，界一片嘩然。

　　在電影的傳統中，有關性的禁忌的問題已是老生常談了，在《性愛禁區》的7部短片中，巴尼的《提升》(HOIST)或許是最讓人的一部。這不僅僅是因為影片采用了很多組絢麗但又令人嘩然的特寫鏡頭，更關乎人類對于“性”的觀念的打破。鮑德里亞曾得出“性已終結”的結論，人類性愛的角色對象與方式無非是異性、同性、動物或者、等幾種方式，人類關于“性”的實踐似乎已經抵達了一個終端而不再有其他的獲取快感的可能性了。而《提升》無異于開創了人類關于“性”的實踐層面上的新徑。

　　在影片的開頭，是一個健壯的黑人青年男子被懸置在一輛重達50噸的大型機車的底部空間，男子赤身，身上涂抹著凡士林，嘴和被塞上了類似洋蔥一類的莖塊植物。在男子的身體上方，有一涂抹著凡士林的不斷旋轉的驅動桿。男子不斷地重復一個動作：使自己的與涂抹了凡士林的旋轉驅動桿進行摩擦，并時而停下來對其進行再潤滑。伴隨著背景嘈雜的機械聲與水滴聲，影片幾個特別長的特寫鏡頭記錄了從摩擦到的全過程，人和機器的過程竟然達成了完美的和諧。

　　巴尼讓原本沒有任何邏輯關聯的兩種力量相——人體的原始力比多與具有強大性的工業化技術力量——并通過將這兩者并置和交匯，產生出一種新型關系：“人機合一”，從而成功超越了傳統概念對性的角色的。

　　通常來講，我們會將這種人體借助外部物件來達到的場景歸納為“/”的中心場景；但其實，《提升》賦予了沒有生命的機器與身體本身相平等的存在性地位，即身體與機器均是無差別的現實：正如機車通過與黑人男子的，也做著跟他同樣的事情——這是完全平等而非從屬的一種關系，他們合二為一，人與機器彼此成為對方的一部分。 這也讓我們重新去審視作為主體性的“我”這一概念。主體性不能從日常習俗或源自習慣和記憶的角度來理解，主體或個體化必須通過成為“他者”的過程，通過思想或行動的外部來得以構建或發生。這也是巴尼帶來的突破，他給“存在”這一主題注入了全新的關系和多樣性。