永陵二十四樂伎 見證成都音樂之都的實力

　　在成都老西門外的金河岸邊，有著成都人俗稱的“王建墓”，“王建墓”史稱永陵。永陵為前蜀開國皇帝王建歸葬之地，是我國目前所知的唯一修建于地表之上的帝王陵墓。1961年，王建墓被國務(wù)院公布為首批全國重點文物保護單位。永陵博物館是依托王建墓而設(shè)立的古墓葬類博物館，總占地面積約5.4萬平方米，現(xiàn)為國家二級博物館。獨特的陵墓建筑，精美的石刻藝術(shù)和珍貴的出土文物是成都永陵的三大特色。永陵墓室里，石棺上的二十四樂伎更是講述著前蜀的音樂繁華，見證著成都打造音樂之都的實力。

　　【轟動一時】

　　沉睡千年的永陵“蘇醒”

　　中國當代文博專家、永陵博物館副研究員馬文彬告訴記者，王建墓是中國歷史上五代十國時期前蜀開國皇帝王建的歸葬之所，不但是我國目前所知唯一一座將墓室修建于地表之上的皇帝陵墓，還是國內(nèi)考古學界首次采用現(xiàn)代考古方法進行發(fā)掘的皇陵。

　　據(jù)史書記載，公元918年王建病逝，享年71歲，謚號“高祖神武圣文孝德明惠皇帝”，安葬永陵。成都歷史悠久，眾多的文化古跡也為后人平添了不少猜測和誤會。歲月悠悠中隱藏在歷史角落里的永陵，其真面目曾一度的撲朔迷離。明末清初，永陵墓冢已被成都的故老們附會為漢代的才子佳人司馬相如和卓文君“彈琴說愛”的古琴臺，并廣為流傳。

　　直到1942年，當時的天成鐵路局奉命在此發(fā)掘防空洞時發(fā)現(xiàn)了排列整齊的磚砌墻體，聞訊趕來的四川大學馮漢驥教授斷定為一座古代墓葬。隨后，由馮漢驥主持，四川博物院籌備處負責具體發(fā)掘工作。通過這次考古工作，發(fā)現(xiàn)永陵雖然經(jīng)過盜掘，但仍然保留有王建的石像、玉冊、哀冊、謚冊、謚寶等文物，證明了此處正是唐末五代前蜀皇帝王建的陵墓。在炮火硝煙彌漫的苦難歲月里，沉睡千年的永陵“蘇醒”，出土的眾多珍貴文物轟動一時。

　　【一改傳統(tǒng)】

　　永陵的墓室建在地表

　　馬文彬介紹說，永陵墓冢規(guī)模宏大，保存完整，墓冢封土為半球形，高約15米、直徑80余米，內(nèi)部分前、中、后三室，每室由木門間隔。墓室由十四道紅砂巖平地起券為肋，在石質(zhì)墓室的外部又用了5萬塊大型青磚，構(gòu)筑了墓室兩側(cè)的直墻和疊壓在上面的雙層券拱。正是這種被稱為縱列式護拱結(jié)構(gòu)的建筑樣式承受了墓室的主要壓力，并使整個陵墓顯出恢弘、壯觀的氣勢，堪稱我國古代建筑史上的一例典范。他說，永陵中王建的墓室，坐向呈正南北向，方位定向極為精確，說明當年建造永陵時曾由專家進行過精確測量。

　　古人講究入土為安，所以墓穴多在地下。為何永陵的墓室如此一改傳統(tǒng)，把墓室建在地表呢?“史籍沒有記載，具體原因未知。但是我們可以了解成都的地貌地質(zhì)情況，猜測一二。” 馬文彬告訴記者，由于成都地下水豐富，有著“挖地三尺即見水”之說。特別是古代成都地下水位高，可能為防地下水侵蝕、淹沒地宮，人們大膽想出了將地宮修建在地表的方法。此外，在王建的墓冢底部，古人還用純凈的黃黏土夯筑了一層厚1米的夯土臺基，形成結(jié)構(gòu)緊密的防水層，在防水層的中、上部還設(shè)計有兩層由北向南略微傾斜的小卵石層作為疏水層。防水措施科學而嚴密。“很明顯，永陵墓室建在地面，不墨守成規(guī)，是因地制宜，也是大膽創(chuàng)新。”

　　【極具價值】

　　石刻二十四樂伎在中國音樂史上具有極高歷史地位

　　在王建墓內(nèi)出土的王建像石刻、“玉大帶”“謚寶”“玉冊”、金銀平脫漆器及銀制品等，皆巧奪天工，具有極高的文物及藝術(shù)價值。這些出土文物集中反映了唐末五代成都在經(jīng)濟文化上所取得的巨大成就，再現(xiàn)了古代成都輝煌燦爛的歷史文化。此外，墓內(nèi)精美絕倫的石刻二十四樂伎，可謂聞名遐邇，生動再現(xiàn)了唐末五代時期宮廷樂舞的演奏場景，在中國音樂史上具有極高的歷史地位。

　　眾所周知，唐五代時期的成都音樂繁盛，堪稱古代的世界東方音樂之都，而二十四樂伎則成為迄今所見唐五代音樂、舞蹈資料中最全面、最系統(tǒng)和最直觀、最真實的資料。“你看，這24位樂伎均為女伎，她們身著唐服，兩袖下垂，顯得清雅飄逸。她們中有舞伎2人，樂伎22人，各伎的服裝大體相同，均身著圓領(lǐng)上衣，華袂廣袖，長裙均系于上衣外胸以下，這些服裝均由錦緞制成。” 馬文彬告訴記者，剛出土時，樂伎們的上衣隱約呈現(xiàn)為紅色，裙皆杏黃色，唯獨領(lǐng)及華袂上的顏色各不同，但不外紅、綠、黃三色。隨著歲月的流逝，衣服上的色彩如今已看不出。

　　馬文彬認為，黃裙在當時可能是一種風尚，《新唐書》中就有“楊貴妃常以假鬢為首飾，而好服黃裙。近服妖也。時人為之語曰：義髻拋河里，黃裙逐水流。”《新唐書》中的“服妖”，大都為當時流行的服飾，唐代女子著黃裙者，既有皇親國戚，也有平民百姓，可以說并沒有貴賤之分。除了色彩，二十四樂伎所著的衣服均為廣袖，十分適于舞蹈。在二十四樂伎的兩位舞伎面前，馬文彬感嘆道：“兩位舞伎身著錦緞制成的輕盈衣衫，揮舞衣袖，舞步縹緲，仿佛讓人感受到了唐朝舞蹈的獨有韻味!”

　　唐代樂伎們的翩翩舞姿，到底跳的是什么舞呢?見記者好奇，馬文彬說：“那時，統(tǒng)治者以博大的胸懷采取兼收并蓄的方式，接受著外來的舞樂。”馬文彬告訴記者，唐人跳舞時，往往會模仿胡人化妝、穿胡服，這為唐代服飾文化注入了新鮮的血液。“比如，當時人們所著的衫襦在唐朝前主要是具有胡服特征的窄袖，而到了唐朝后期，窄袖則逐漸被廣袖所取代，體現(xiàn)出當時的成都具有很強的文化包容性。”

　　除了擁有時尚的穿著，樂伎們的鞋子也很特別。記者發(fā)現(xiàn)，二十四樂伎中，樂伎22人皆盤膝而坐，看不到她們鞋子的樣式，而兩位舞伎足下則有顯露的鞋頭，其鞋底前部上翻。這種鞋前方翹起之處似飄浮的云彩，所以被人們稱為云頭鞋。在宮廷中，該鞋鞋面應由錦緞制作而成。此外，兩位舞伎以及彈奏琵琶與拍板的樂伎，她們均身披云肩，應該為隊伍中最重要的人。

　　值得一提的是，二十四樂伎的發(fā)髻在當時也十分流行。二十四樂伎的發(fā)髻、梳法是基本相同的，都是將額前的頭發(fā)略卷起來向后梳，但其綰髻的方法十分復雜。細細數(shù)來，這24人中有22種綰髻的方式，但鬟髻的形式則占了半數(shù)。王建棺床南面的2個舞伎，以及東面第一、五、七個樂伎，西面第六、七個樂伎等均為雙鬟髻，而東面第四個、西面第四個樂伎則是鬟髻的變式。唐代婦女發(fā)髻的基本形式就是以鬟髻為主，王建石刻的樂伎也進一步證明了鬟在綰髻中的重要性。

　　唐五代時期，人們的審美也在逐步發(fā)生變化。處于唐宋之交的朝代，唐五代的人雖然仍以胖為美，但已不再像唐朝人那般豐腴。據(jù)馬文彬猜測，五代時，人們將額前的頭發(fā)略卷起來向后梳，并進行綰髻，可以使其臉顯得更瘦，且十分精神，鬟髻可以說是當時最流行的發(fā)型了。

　　文物守護人——

　　中國當代文博專家、永陵博物館副研究員馬文彬：

　　永陵彰顯晚唐五代成都的創(chuàng)造力

　　馬文彬告訴記者，唐宋時期，成都經(jīng)濟達到頂峰，有著“揚一益二”的美譽。成都的手工業(yè)十分發(fā)達，其中以紡織業(yè)尤為興盛，生產(chǎn)的蜀錦更是遠銷海外。除傳統(tǒng)的私人作坊外，唐朝還專設(shè)了織錦坊、染紡等官營作坊。在唐代，織錦紋樣設(shè)計家竇師綸在成都任大行臺檢校修造時，為蜀錦創(chuàng)新設(shè)計了“陵陽公樣”，堪稱對稱紋結(jié)構(gòu)的典范，曾引領(lǐng)紡織潮流，不僅在國內(nèi)流行，通過絲綢之路走向世界，在國外也大受歡迎。此外，天府之國的自然地理環(huán)境為采桑養(yǎng)蠶提供了優(yōu)良條件。史載五代時期，“蜀中每春三月為蠶市，至時貨易畢集，蜀人稱其繁茂”，印證了成都作為生產(chǎn)之都的事實。

　　馬文彬認為，晚唐五代時期是中國歷史上的一個大動亂時期，全國范圍內(nèi)藩鎮(zhèn)林立、戰(zhàn)火連綿。地處西南的四川地區(qū)，因其是一個內(nèi)陸盆地，四周均有高山與外部相隔，所以，社會治安相對穩(wěn)定。加上前蜀王建任用賢才、采納忠言、發(fā)展生產(chǎn)、勸課農(nóng)商，成都在唐代繁榮的基礎(chǔ)上保持了持續(xù)發(fā)展，文化也催生出繁榮景象。彼時的成都，名人輩出。以詩詞著稱的韋莊、道教史上的集大成者杜光庭、詩書畫三絕的高僧貫休、中國工筆花鳥畫的宗師黃荃、在天文歷法的推算上被公認為天下第一的天文學家胡秀林等，都是前蜀時期成都的文化名人。“可以毫不夸張地說，成都繁榮的經(jīng)濟、文化背景，促使了巴蜀地區(qū)建筑的發(fā)展，并起著承唐啟宋的作用。永陵的‘智慧’建筑也是在這樣的背景之下誕生的。永陵的建造，見證了成都晚唐五代時期的歷史輝煌，彰顯著成都強大的創(chuàng)造力。” 馬文彬說。本報記者 王嘉