世界光梭不老丸她力量塔拉2023年4月27日

　　投票者：喬瓦尼·馬爾奇尼·卡米亞《赤子冰心》之于影戲，正如《麥田里的守望者》之于文學。奧利維耶·阿薩亞斯對芳華期的疾苦、熱情和純真的頌歌，既浪漫又原始，并以忠誠的憐憫心解釋了那段光陰的強烈熱鬧和猜疑。作為對六八活動的挽歌，這部影戲發作在70年月初，但我第一次看的時分，只比片中的人物年長一點，并沒有出格留意時期布景；我從中看到了本人，并且將本人的青少年閱歷投射到了銀幕之上。假如影戲最高尚的目的是實在，那末阿薩亞斯在這部作品到達了。

　　但《輔導乒乓》的主要性遠遠超越了它的情勢立異：從1932年開端，葡萄牙不斷處于安東尼奧·薩拉查的統治之下，而他完整不容忍推翻性的內容她力氣塔拉。為了躲避專制政權的檢查，奧利維拉奇妙地將一個成人的故事移植到童年的天下中，蔭蔽了其不敬的內容，從而將這部影片釀成了一個共同的研討工具。

　　在這個極富新意的天堂中，桑德拉不斷地展示著本人萬花筒般的魅力，發掘出了很是原始的另外一個自我，并將苦澀的獨白與淫蕩的模樣形狀、發自心里的后悔和扔麥的性感糅合在一同，界說了傳奇這個詞。最初一段歌舞——對傳奇歌手王子的致敬——是一切影戲中最具標記性的末端之一。

　　導演芹川有吾精辟的藝術目光帶來了一種地道的美。須佐之男不只英勇，并且還能盡興抽泣超越一分鐘——這是一種非分特別英勇的舉動! 這讓我想起了高畑勛的《輝夜姬物語》里公主在月光下的叢林中奔馳的一個絕佳鏡頭。高畑勛也是這部影戲的副導演。

　　說到希臘影戲和米哈利斯·卡科伊亞尼斯的作品，《不測之財》常常被無視，他隨后的影戲《斯特拉》（1955）、《黑衣女人》（1956）和《希臘人佐巴》（1964）都表示出悲劇的偏向，這與他1954年的出道之作的浮滑氣勢派頭截然不同。影片以一張被盜的彩票和因其爭持的索賠者為中間，埃莉·蘭貝蒂和迪米特里斯·霍恩的腳色似乎不共戴天，但兩人使人印象深入的演出將一個簡樸的故事情成了一部歡愉而苦澀的浪漫笑劇。

　　投票者：斯拉沃熱·齊澤克《機緣之歌》是基耶斯洛夫斯基真實的佳構，只不外不斷以來被《十誡》（1989）和《兩生花》（1991）所袒護住了光輝。它展現了年青的維特克趕火車的三種差別成果：他遇上了火車，成為一位共產黨官員；他錯過了火車，成為一位貳言份子；壓根沒有火車，他闊別政治，成為一位大夫。

　　很較著，縱覽這份名單，能夠發明影戲比以往任什么時候分都更簡單得到：大門的鑰匙曾經被拋棄了，同時，檔案辦理員和修復職員的事情功效也在經由過程環球的影戲節巡回展出，而且轉而被刻錄成光盤或登岸流媒體，進而滿意公家對各品種型的新影戲的渴求。

　　投票者：阿什莉·克拉克這部出色而沒法歸類的影戲的女配角是糊口在當代倫敦的黎巴嫩婦女萊拉（娜比拉·扎伊圖尼飾），在一系列奇妙的剪輯片斷中，她穿越20世紀，進入80年月，每個時辰的會見聚焦于婦女在黎巴嫩和巴勒斯坦抵御活動中相當主要卻被無視的感化。《萊拉與狼》是一場情勢方面的盛宴，它將檔案質料與刀刀見血的重演和富有設想力的夢想情節交融在一同。我從未看過如許的作品，導演海涅·斯魯爾（她的典范作品還包羅1974年的記載片《束縛工夫》）值得更高的聲譽。

　　這是一部由羅伯特·米徹姆、理查德·哈特和葛麗亞·嘉遜等人主演的影戲。它的預算很高，建造也很費事。每換一名導演，它的本錢就會不竭翻倍。喬治·庫克是此中一員，另有茂文·勒魯瓦、杰克·康威和維克多·薩維勒——他們都是好導演。但他們又都很愚笨，以致于紛繁不想讓本人的名字和這部作品掛鉤，由于它過分猖獗。

　　省略是無禮的，行動既是暴虐的、也是溫順的，阿茲娜的每個鏡頭都以人文主義的照顧來描畫其人物，這類恍惚性招致感情不成制止地迸發。當莎拉曉得本人落空了兒子，并被問到她接下來要做甚么時，她的答復逾越了其范圍，帶著失望者的英勇自大和古典影戲的苦澀甘美：「我將等候。」工夫讓莎拉（和多蘿西）在這個鄙俚、斑斕和愚笨的天下上贏回了她們應有的職位。

　　為何米開暢基羅·弗蘭馬汀諾把票投給了《不安》（1954），而不是羅伯托·羅西里尼最富盛名的那些作品？為何毛利語的全集影戲《8》（2017）——由艾莉莎·列勃夫推舉——沒有被奉為當代典范，又大概邁克·李挑選的《蚊子是怎樣糊口的》（1912）也為什么沒有因其對晚期動畫的主要性而被視為佳構？

　　關于共產黨人和他們的阻擋派來講，僅僅由機緣決議一小我私家的運氣的設法是不成承受的。但是，成績的樞紐不在于我們的糊口怎樣遭到地道機緣的影響：在這三個時空中，維特克根本上都是一個耿直、關心、試圖不損傷別人的人她力氣塔拉。

　　投票者：阿里·阿巴西《哈吉華盛頓》的故事取材自伊朗駐美國第一任大使的閱歷，既顯現了能干和有望的哈吉被人們關于他的「美國化」的挖苦所吞沒，也展現了他在孤單和憂傷中逐步崎嶇潦倒的超理想路程。讓這統統變得愈加出格的是，影片經由過程19世紀伊朗人的心思視角來對待西方天下。除其使人震動的情勢以外，這部影戲實踐上是關于懷舊的；關于對一個一旦分開就不復存在的故里的神往。

　　大林宣彥這部時長160分鐘的佳構是他職業生活生計前期反戰三部曲中的第一部，它分離了使人震動的紀實查詢拜訪、守口如瓶的戰爭主義和故作單純的數字美學——比方過分飽和的顏色和劣質的綠屏，深化發掘汗青創傷和個人影象。這是一部由閱歷過已往的成年人獻給將來的孩子們的影戲，聚焦于終極會迸收回宏大期望的傷疤。

　　對我來講，這恰是這位影戲人的情況寫照和「途徑圖」。這也是為何我以為《日志》是被無視的「作者影戲」的一則宣言。

　　投票者：托尼·佩利大衛·林奇在史蒂文·斯皮爾伯格的《造夢之家》（2022）中飾演的約翰·福特十分風趣，他談到：「本地平線在中心時，無聊至極。」沒有其他導演能像日本新海潮嘗試導演吉田喜重那樣，在其使人猜疑的前鋒典范《豪杰煉獄》中操縱畫面的頂部和底部來告竣更使人鎮靜的結果，即做到福特所標榜的「風趣」。每個片斷都是經由過程運鏡和空間的利用停止的使人頭昏眼花的查詢拜訪，有著吉田式的共同構圖，同時也勾畫出吉田對中間故工作節的深切存眷——政治激進主義的失利——他也為他的夫人、影片的女配角岡田茉莉子經心創作了一首歌頌詩。

　　安吉祥迪的女權主義經由過程她對空間性的利用而闡揚了感化；她將修建與奧秘的工具交融在一同，構成了一種龐大的、體驗性的、不拘泥于敘事的影戲言語。這部作品不只推翻了藝術史上以男性為中間的作者身份，并且推翻了團體的視角。

　　忘記一切對塞西爾·B·戴米爾的關于《圣經》的史詩大片的印象吧，這部天下上最受歡送的歌劇的晚期銀幕版本，雖然是「無聲的」，但比大大都舞臺版本都更惹人矚目。

　　他長達五小時的記載片《納粹德國的影戲移民》（1975年在德國電視臺分五集播出）至今看來還是不相上下的，是關于這一主題的主要影戲作品，具有非同平常的聰慧、洞察力和不讓步立場。它對幸存者的稀有采訪可謂無價的寶庫，但另有一個更深條理的意義——影片最初，同為逃亡影戲人的出名導演弗里茨·朗援用了墨客鮑利斯·馮·蒙希豪森的筆墨：「而他終究得以返來時/他成了故土的生疏人。」

　　這部影戲的局面調理漂亮而古典，看起來就像約翰·福特的西部片和米克洛什·揚索的影戲的混淆體，并為克里斯汀·斯科特·托馬斯供給了她演過的最好的一個腳色。

　　兩部影片都顯現出激烈的悲劇顏色，其基調更靠近于民謠。由嗓音尖銳的多林·利維烏·札哈里亞演唱的歌曲，伴跟著一段似乎不食人世炊火的女聲獨唱，險些將這部影片提拔到了神話般的層面——即提醒了什么時候、怎樣和那個會死。這部影戲是羅馬尼亞影史上的典范之作，于1972年在戛納影戲節影評人周單位長進行了放映，厥后被紐約當代藝術博物館購置了版權。

　　投票者：肖恩·雅各布斯《馬潘蘇拉》聚焦于約翰內斯堡的一個小騙子Panic的紊亂糊口，他的糊口彷徨在為差人供給動靜和日趨崇敬他在牢獄中碰到的舉動家之間。這是第一部以黑報酬配角的反種族斷絕影戲，沒有白人自在主義的「橋梁式腳色」。白人導演奧利弗·施密茨和超卓的黑人編劇兼主演托馬斯·莫戈特蘭配合創作了這部影片——施密茨以記載片出道，這部影戲的拍照給人一種實在影戲的覺得。只要萊昂內爾·羅戈辛的《返來吧，非洲》（1959）在對南非種族斷絕軌制的形貌上與之靠近。

　　投票者：克里斯托弗·胡貝爾1968年，誕生于奧天時的反法西斯主義者君特·彼得·斯特拉舍克（1942-2009），在和其他到場政治舉動的門生一同被柏林德國影戲電視學院解雇后，開端了一項大范圍的研討項目，聚焦于一多量影戲人被迫逃離納粹德國而墮入逃亡糊口的海潮。

　　投票者：馬修·巴林頓穆爾維和沃倫的這部長片是對80年月倫敦常識份子的靈敏察看，經由過程擔當60年月末的激進政治影戲的幻想，與大部門的英國影戲都判然不同。這類嘗試性手藝和政治性的情勢辦法的分離，締造了一種后新海潮時期的戈達爾的覺得，從而構成了一個共同的工具——它與都會的變革相貌嚴密相連，但制止了英國影戲人凡是接納的很多氣勢派頭。這部影戲還包羅了多是影史上最巨大的關于博士生測驗的段落！

　　投票者：卡莉·馬托克斯在看到這部影戲之前，我以為「詩意」這個詞用來描述影戲是籠統而難以捉摸的；詩歌有很多差別的情勢，就像影戲自己一樣有許多纖細不同。可是阿卜杜拉和阿爾·貝克無疑將拍攝歷程看成一種詩歌的情勢，一種將影戲言語作為自在詩來利用的情勢。兩位導演在朗讀已故敘利亞墨客達阿德·哈達德的作品和考慮他們本人作為導演的路程之間，采訪了三名從敘利亞流亡的婦女；她們的故事與導演本身的閱歷非常類似。

　　早在《性命之書》（2014）和《尋夢環紀行》（2017）等動畫提高亡靈節的慶賀舉動之前，導演羅伯托·加瓦爾東和拍照師蓋布瑞·費加洛就曾經研討了這一傳統和墨西哥文明與下世的特別干系。馬卡里奧（伊格納西奧·洛佩斯·塔爾索飾）是一個饑餓的農人，胡想著單獨一人吃下一整只火雞，他結識了化身為另外一個低微的人的死神，后者付與了他奇異的治愈才能。幾年后，在一個視覺華美、敘事奇妙的場景中，一切人的性命都由巖穴里的一支燭炬代表，死神報告他，常人的存在是懦弱的。作為墨西哥第一部得到奧斯卡提名的影戲，《馬卡里奧》仍舊是一則具有里程碑意義的寓言。

　　在印度尼西亞汗青上最艱難的期間之一，烏斯馬·伊斯梅爾建立了印尼民族影戲公司（Perfini），建造具有明白愿景的影戲：報告后殖民時期印度尼西亞青年的故事。《戒嚴夜》（1953）是他最主要的作品之一。在這部影片中，前自在兵士伊斯坎達爾（A·N·阿爾卡夫飾）面臨著印度尼西亞指導層掌權下的疾苦理想，并勤奮從頭順應一個仍處于宵禁形態的都會——萬隆。和很多人一樣，我以為本片的編劇兼導演烏斯馬·伊斯梅爾、拍照師馬克思·德拉和藝術總監查利德·阿里菲恩是印尼「新海潮」的初代成員。這部影片布滿了實在的人物形象，有用地使用了局面調理，并恰當地鑒戒了新理想主義的氣勢派頭。

　　投票者：彼特·契爾卡斯基對我的影戲影響最大的有兩小我私家：彼得·庫貝卡，他教會了我單個畫面的代價；和帕特·奧尼爾，他向我展現了疊加的有限能夠性。

　　投票者：舒巴拉·古普塔拍告白身世的導演夏姆·班尼戈爾的首部銀幕作品為印度影戲帶來了底子性的改變：它為已往被歸為「社會主題」的影戲注入了激烈的政治認識。種姓軌制上層階層的壓榨和應戰其霸權的「豪杰」是班尼戈爾晚期作品中重復呈現的主題（次年他拍攝了一樣極具震動力的《希望》），但《籽苗》締造了一種新的影戲——來自印度影戲和電視學院的鍛煉有素的演員紛繁表態，他們開端盼望好的作品和適宜的導演。

　　投票者：拉杜·裘德《難忘的炎天》出如今90年月前南斯拉夫發作民族主義戰役時期。這并非一個偶合：想表白——用他本人的話來講——民族主義怎樣招致「對無辜者的搏斗」，和民族主義暴力在我們這個地域有何等根深蒂固。經由過程報告羅馬尼亞戎行在20世紀20年月殺戮保加利亞布衣的故事，平蒂列拍攝了首部未將戰不時期視為共產主義倒臺后的黃金時期的影戲。

　　作為一種暴光和共情的舉動，《記載：在路上》描畫了超速交通和主動旌旗燈號所帶來的恐怖的時空緊縮，它們以其高效和掌握的特質從頭構造著都會。土本典昭利用了傾斜的、高比照度的鏡頭和不連接的剪輯，將這個加快時期一樣平常糊口的疏離和斷裂詳細化。交叉在馬路上的行動鏡頭之間的是一個年青出租車司機帶著低人為和高壓力回家的場景。當東京頒布發表大興土木和增加經濟時，土本典昭記載了車禍和社會災難。不可思議，這部影戲激憤了警視廳廳長，從而被棄捐了。

　　土本典昭在拍攝《記載：在路上》時與一個司機工會停止了協作，并將這部影戲作為政治化和賦權的東西來分享。這類締盟性是土本典昭全部職業生活生計的特性。

　　這既是一本密切的影象剪貼簿，也一部制止任何單一闡發的影戲；它讓人想起阿涅斯·瓦爾達的很多自傳性作品。雖然該片在2006年威尼斯影戲節上得到了Doc/It大獎，但它自初次刊行以來很少被放映。

　　這是一部龐大而斑斕的作品，它交融了很多斗膽且使人鎮靜的影戲建造辦法——非虛擬、民族志等等。對文本、翻譯和檔案影象的利用布滿了目標性和完好性，而雜多的聲音及其在畫面上的表示方法從有控制的朗讀到有所夸大的互動和對話。某些情勢戰略的公道使用夸大了這類轉向自傳氣勢派頭的趨向，讓我們質疑故事、小說和影象的素質。它富于韻律變革而不喧嘩——就像一首莫扎特的曲子，或一個啟迪。

　　影片的男配角賓當·柯約拉是一個兜銷各類藥膏和藥方的小販。在雅加達如許確當代國際多數會，他能夠會被視作江湖騙子。故事從他來到一個多年來沒有降雨的小鄉村開端。魯斯迪是本地一個哺育著三個孩子的鰥夫，他們一家深受干旱之苦。因而，魯斯迪決議用他一切的積儲，拜托賓看成法降雨。賓當承受了這個應戰。但他有兩個前提：他需求看到一頭牛跟跟著鼓點聲倒著走，和魯斯迪家的一塊干枯之地上開出一朵花。明顯，這些都不是簡單告竣的小事，而一家人的勤奮使他們的一樣平常糊口發作了一些嚴重變革。

　　劇情：一只蚊子傳染了一個熟睡的人。片長：6分鐘。視覺氣勢派頭：口角線條畫。敘事氣勢派頭：極端風趣與天然主義的驚人糅合。這部短片由溫瑟·麥凱繪制和執導，他是傳奇性的連環漫畫家（《小尼莫》，1911）和前鋒動畫師（《恐龍葛蒂》，1914）。在片中，蚊子脫下它的小高帽，把毒藥裝在一個小手提箱里，但我們也的確理解到了這只蟲豸是怎樣完成它的鄙俚活動的。耐久不衰的晚期影戲佳構。寓目該片時不需求配樂。

　　《邁尼蒙坦特》是由迪米特里·凱薩諾夫執導的詩意的巴黎陌頭戲劇，具有影史上最使人頭昏眼花和最駭人的收場鏡頭之一。因某場血腥的暴力變亂淪為孤兒的兩姐妹來到了巴黎，并在與片名同名的街區中碰到了更多埋伏著的傷害。《邁尼蒙坦特》在不到40分鐘的工夫里報告了一個令民氣碎的故事，利用了從蒙太奇剪輯到兩重暴光等一系列印象主義默片手藝，敘事省略，沒有插卡字幕，保存了一些使人不安的恍惚的地方。難怪寶琳·凱爾將這部凱薩諾夫的第二部影戲列為她的畢生最愛。

　　投票者：艾比·孫誕生于哈薩克斯坦的俄羅斯裔導演謝爾蓋·德瓦茨沃伊在90年月以一系列察看入微、構造完善的民族志影片而在影戲節上大放異彩。《面包來的日子》是這四部記載片中最廣大且最有共性的一部——在片長上（靠近一小時），在主題上（全部鄉村的社會收集，包羅植物），和影戲藝術層面的欣喜（影片開首就是一個勇敢的、手持的10分鐘長鏡頭，展示了一群老年男女用手推著火車車箱的畫面——他們要去那里？目標是甚么？）。

　　《把戲之城》突破了很多成規。在它之前的影戲都用程式化的辦法來描畫神靈。但《把戲之城》另辟門路，使神靈變得可親，而不是可望而不成及；比方，飾演神靈的演員語言很隨便，而不是以書面式的梵白話語。令傳統主義者感應震動的是，觀眾很喜好如許的氣勢派頭。

　　這部影戲將范例元素融入到剛果的活潑畫卷中——在極佳的文娛性之下，另有暗含了關于金沙薩糊口的政治潛臺詞。這將是一部鼓勵年青影戲人邁向巨大的影戲。但有限的刊行范圍招致在2010年沒有幾非洲人看到這部影戲。然后這位導演就從影戲行業中消逝了。我們期望他能東山復興。

　　投票者：魯恩·紐爾《卡比奧2》是續集優于原作的典范例子。這部典范之作由索馬里藝術家構成的傳奇聲勢自編自導自演，分離了十分規的影戲建造手藝、動感實足的剪輯和對出色的局面調理，使其成為目的觀眾簡單消化的視覺語法。這部大張旗鼓的社會笑劇歌舞片聚焦于美國社會中的流散和異化，創始了國族影戲的新時期，同時遵照了索馬里影戲傳統中「由我們，為我們」的堅決信心。

　　投票者：阿德里安·馬丁在巨大導演的名單中，斯蒂芬·德沃斯金（1939-2012）必定是最被無視的人之一。他的作品老是難以歸類：籠統但并不是完整沒有敘事性；高度小我私家化但也有深入的政治性；情勢松散但也感情也非常直擊民氣。德沃斯金不喜好被貼上「殘疾影戲人」的標簽，但在他使人痛心且私密的作品《殘疾》中——這是他與演員卡洛拉·臘妮爾的干系的重演——他絕不躊躇地展現了本人身材和心思層面蒙受的應戰所帶來的消耗和扯破。一部實足的佳構。

　　16年前天下光梭不老丸，我們約請撰稿人選擇出「被低估的、值得更多存眷的」影戲（見于《影史75部遺珠》，《視與聽》2007年8月刊），艾米·托賓挑選了芭芭拉·洛登的《旺達》（1970）——在加州大學洛杉磯分校影戲暨電視檔案館（UCLA Film & Television Archive）2010年推出的修復版的助力之下，它闖進了榜單的前50名。比及我們在2032年再次停止投票時，本年的一些單票選手很能夠會擠進前250名。

　　投票者：阿彼察邦·韋拉斯哈古布魯斯·百利的一切影戲都是我的心頭好。《快槍手比利》是他宏大尋思性作品的主要部門。它既私密又公然，既弘大又微觀。每格膠片都適得其所。邁布里奇的馬新生了，閱歷了滅亡、更生和再次滅亡。我十分瀏覽他試圖經由過程改變來描畫宇宙的聯絡，這需求進入一個蘇醒的黑甜鄉。這部影戲轉達了自在，但我信賴它也表達了他對云云依靠于影象和影象的挫敗感。或許這部影戲是驅除或質疑作為影象創作者的窘境的一種手腕。

　　編者注：這是四部20分鐘短片中的第一部，由編劇兼演員W.C.菲爾茲和派拉蒙的傳奇笑劇制片人馬克·森內特協作完成。這是一個關于浮躁牙醫的尖銳牙齒的故事，它明顯對記載片導演弗雷德里克·懷斯曼發生了不小的影響，他在選票中對此片的短評為：

　　投票者：埃爾哈姆·沙克里法這部短小干練的作品絕不聲張地提醒了關于逃亡的深入而私密的自傳式深思，出格是代際和天文間隔——它們會觸發感情的瞬息萬變和顛沛流離的覺得。我喜好這部影戲采納的手札體：哈圖姆的母親遠在貝魯特用阿拉伯語寫的信，以筆墨的情勢出如今她與母親一同拍的照片上面，同時由哈圖姆用英語朗誦出來，這類口頭「翻譯」使得這部影戲在80年月云云顯眼——一個「異化政治」的時期。它具有共同的質感和聲音，在一些弘大的成績上非常奇妙細致，而它看似簡樸的氣勢派頭又具有棍騙性。

　　《導游》是導演維杰·安南的一部歌舞片佳構，按照R·K·納拉揚的書改編。影片由戴夫·安南和奧秘的瓦希達·拉赫曼主演，報告了一個導游和一個考古學家的老婆之間的戀愛故事，兩人經由過程相互找到了更高的人生目的。《導游》關于歌舞情勢的操縱不單單是為了文娛，而是為了探究人物心里的荒原，每首歌都很美。

　　投票者：本·尼科爾森作為第一部由澳大利亞原居民女性導演執導的長片，這部鬼故事集錦片的部分內容模擬了小林正樹1965年的作品《怪談》。從二戰時期淹死在池沼地的美國大兵的故事，到澳大利亞本地地域某處鬧鬼的鐵路，這些奇異、陰沉的故事與處所和地盤息息相干。在情勢上，這部影片締造性地將汗青分層，并分離了莫法特在更普遍的藝術理論中重復利用的傳神的棚內背景，它有一種共同的氣氛，夸大了其對女性和其他邊沿化人物的存眷。

　　對我來講，盧米埃爾兄弟的這部影戲是完善的：一部微型范圍上的完好影戲。在40秒的工夫里，一只小貓在窗臺上玩著一個懸空的玩具。蹲下、前沖、撲空、抓取，這些平居的行動趁熱打鐵，小貓最初一躍而下，消逝在畫面以外。整場演出以網格狀的圖案為布景：一扇墻加上三塊玻璃，也組成了畫面內部的框架。

　　希特爾是1962年《奧伯豪森宣言》的簽訂者之一，《平行街》是他獨一的長片。這是一部令人著迷的、非同平常的奧德賽，將環球各地拍攝的記載片片斷與奇特的、卡夫卡式的審訊相分離。其成果是一種存在主義氣勢派頭的散文影戲。

　　投票者：杰夫·安德魯艾里斯這部長達半小時的論文影戲是為一次展覽而創作的，是一個適度資本帶來豐碩報答的勝利例子。外表上看，這是一段簡樸的獨白，艾里斯經由過程旁白、檔案片段、照片和舞臺重現，重溫了他第一次去影戲院的情形（5歲時，他看了一部巴茲爾·拉思伯恩主演的福爾摩斯影戲——1944年的《紅爪子》）；實踐上，這部影戲是對糊口與藝術、理想與設想、戰役與戰爭、單純與歷練之間干系的幽默而深入的考慮。它既是對影戲的耐久魅力和奧秘性的歌頌，又是對工夫流逝的感慨，是一部典范的艾里斯作品。

　　《賓當·柯約拉》于1986年公映，其時蘇哈托總統曾經在印度尼西亞蟬聯了18年。影戲由國度的消息部羈系，當局依托這個別系體例來催促公眾從命辦理，以便穩定本人的權利。即便在這類嚴厲的前提下，影戲人也試圖收回他們的聲音，雖然略顯細微。我以為像《賓當·柯約拉》如許的影戲就是為了這類反文明的目標而存在的：表達抗媾和揭曉貳言。查魯姆·烏曼用笑劇作為完善的載體來描寫了一個深處枷鎖當中的社會。這是我少數會感激檢查委員會的時分，他們在評價更具有「藝術性」的影戲時，仿佛腦筋不太靈光。

　　這并非說這些所謂的遺珠將永久屈居低位，比方茱莉·黛許的《大地的女兒》（1991）在《視與聽》2012年的投票中以至置之不理——但它在2022年的投票中一躍進榜，位列第60名。

　　當一個不速之客忽然翻開凡是鎖著的門時，陽光傾注到她們漆黑的孤單中，險些會損傷到你的眼睛。你能夠從身材上感遭到這類苦痛和攪擾。一部佳構。

　　這部影戲只放映了幾天，就被禁了近四分之一個世紀。據傳說風聞，保加利亞社會主義當局對影片中的驢子形象的隱喻感應不快，以為這是在挖苦黨的首領。賓卡·哲列亞茲科娃并非一個以諷喻氣勢派頭而著名的影戲導演，但《拴線世紀最主要的超理想主義影戲之一而幸存了下來，既有著很重的意味意義，又交叉了輕盈的詼諧。

　　這部影片是受東京警視廳的拜托，宣揚1964年東京奧運會前交通寧靜的主要性而拍攝的。為了籌辦奧運會，日本不只制作了大批體育設備，還翻修了全部都會的根底設備，包羅大范圍的高速公路和天下上第一輛槍彈頭列車。在一個門路縱橫交織的全新都會中穿越是很傷害的，特別是關于土本典昭所存眷的出租車司機來講。

　　在這個蒸汽朋克氣勢派頭確當代反烏托邦天下中，一個獨裁的媒體富翁偷走了每一個人的聲音。阿根廷編劇兼導演埃斯特班·薩丕爾的口角情節劇植根于晚期影戲的無聲形式——出格是梅里愛的嘗試性和德國表示主義的刺激性——同時也鑒戒了更多近代影戲導演的作品，如喬治·弗朗敘、特瑞·吉列姆和大衛·林奇。在《天線》中，人物經由過程字幕卡停止交換，而這些字幕卡仿佛言行一致地組成了故事的內部紋理，由于薩丕爾為他那共同的電視節目從頭締造了影戲言語。由此發生的科幻境想就像在看影戲汗青——不單單被改寫，而是被高聲地呼號而出。

　　投票者：麗貝卡·茲羅托斯基這部拍攝于1981年的摩托車手影戲，具有使人印象深入的坎普風及酷兒性，它以50年月的美國景觀為布景，布滿了性欲、坦白的魅力和情勢上的立異。這部影片是凱瑟琳·畢格羅版本的《天蝎星升起》，這也是威廉·達福的銀幕首秀，兩人的協作培養了影戲史上的一個里程碑。這類激烈感情是來自于達福與青澀的馬林·坎特之間使人難忘的汽車旅店場景，仍是畢格羅英勇地擁抱如許一個雄性氣質主宰的范疇的內涵需求？

　　投票者：朱利安·羅斯《嘴對嘴》完整將我淹沒了。但寓目它也覺得像是在和它一同呼吸。韓裔美國藝術家車學慶的8分鐘視頻是一首關于母語和離散的視覺詩。在對書面英語和韓語停止了耐煩的切換以后，視頻釀成了靜態畫面，一張嘴仿佛在發音，但聽不到任何言語；相反，流水微風的聲音添補著全部聲景。布滿樂音的畫面聚焦于一張嘴；色情和低微時時刻刻都并存著。車學慶以簡樸的元素讓我們沉入感情的深井當中：家能夠在遠方，但永久與我們同在。

　　《把戲之城》的腳本和它關于多個腳色之間的抵觸的處置，幾乎是驚人的。影片中的很多歌曲仍舊出如今許多人的播放列表中。凡是狀況下，引見人物并建立他們之間的干系需求破費大批的銀幕工夫，但雷迪僅用一首慶賀歌曲就完善地完成了使命。

　　投票者：英尼·普拉卡什從光芒洗澡身材的方法能夠看出幾工具？在這部由里程碑式的「薩科法影戲視頻小組」（Sankofa Film and Video Collective）的成員瑪丁娜·阿蒂爾拍攝的詫異之作中，女演員科琳·斯金納-卡特經由過程靜止與行動的奇妙分離，表達了移民、災難和捐軀的遺產。影片中關于叫醒一個英裔加勒比婦女疾苦的心里天下的故事，共同別標記著遷徙的疏離和標記的政治。鑒于其在黑人嘗試影戲中的主要性，卡特對腳色的細致描寫，和一種不成言喻的文雅特質，《夢河》值得在典范影戲的榜單上占據一席之地。

　　19世紀末，芝加哥一家餐館的老板喬治·赫斯特伍德（勞倫斯·奧利弗飾）由于他對鞋廠的工人嘉莉·米伯（珍妮弗·瓊斯飾）的狂熱的愛而撕心裂肺，糊口也隨之被摧毀了后者胡想成為一位歌舞女郎。一小我私家走著上坡路，另外一小我私家則向下滑坡。奧利弗貢獻了他平生中最巨大的銀幕演出。

　　在這部令民氣碎的前《海斯法典》期間的情節劇中，一名糊口在紐約的移民女演員被迫與兒子分隔，由于她全日醉醺醺的丈夫將他們的孩子賣給了一個富有的家庭，多蘿西·阿茲娜的鏡頭既堅決又輕便。這部影戲在理想主義和奇思妙想之間獲得了均衡，以聰慧、詼諧和關心使其人物更加獸性化。

　　我們有甚么資歷判定桑巴的錢從那邊來？「自在財產」帶來確當代性的價格又是甚么？《桑巴特拉奧》是我最愛的影戲之一，它才華橫溢，有著超卓的演出和一段美好的歌舞。

　　這部都會交響曲將自力后的摩洛哥耐久的詩意、激進、嘗試和音樂節奏雕刻在每個鏡頭中：這是摩洛哥影戲的標桿之作。遭到吉加·維爾托夫她力氣塔拉、讓·維果、鮑里斯·考夫曼和沃爾特·魯特曼等人在二三十年月拍攝的嘗試影戲的啟示，布阿納尼和其別人開端建造一部不受國度干涉的影戲詩，以歌頌卡薩布蘭卡實在相貌的新鮮影象，從北非原始住民區的拂曉到當代多數會的中午。

　　《區分》是一部知識報告你不克不及夠存在的影戲：一部在佛朗哥專制統治下拍攝的公然的同性戀影戲，在其建造或刊行的任何階段都沒有遭到檢查干涉。固然，《區分》并沒有明火執仗地展現其同性戀（潛）文本：舞者、編舞師兼編劇阿爾弗雷多·阿拉里亞讓他在片中的腳色阿爾弗雷多在許多方面都偏離了社會標準，此中就包羅一種絕世自力的男性氣質。但就其時的西班牙影戲而言，《區分》在情勢上也是一個共同的案例：它是一部成熟的好萊塢氣勢派頭的歌舞片，這使它與外鄉各品種型的音樂片捍格難入；別的，它是一部以嚴厲預算完成的前鋒之作。它使人張口結舌。它讓人思維發燒。它是無獨有偶的。它是一個線.《拳擊活動員的悲歌》（Requiem for a Heavyweight）

　　投票者：威廉·普羅特尼克在阻擋巴西專制統治（1964-85）的影戲中天下光梭不老丸，《影象》固然無聲，卻最嘹亮。經由過程一系列籠統的手勢和對身材的暴力舉動，再加上愛森斯坦式的嘗試性蒙太奇，它直面了政權的暴虐和對一切阻擋者施加的緘默。完成《影象》以后，菲略的影戲頻頻遭到檢查，他帶著藏在箱子里的16毫米拷貝回到了巴黎的逃亡糊口。人們不斷以為它曾經丟失，直到2014年，里約當代藝術博物館的何塞·昆塔爾和埃爾納尼·赫夫納在法國嘗試影戲機構「青年影戲公社」（Collectif Jeune Cinéma）發明了它。

　　魯伊斯對這部小說停止理解構，將其布景設定在薩爾瓦多·阿連德下臺以后，并以他獨有的挖苦和他的門生克里斯蒂安·桑切斯口中所謂的「對角線」思想，察看到了各類政治態度的碰撞。作為魯伊斯的晚期作品之一，這部影片展現了他對言語的永世嘗試，和他對情勢方面的斗膽、迂回和偏離的熱中。

　　這是一部關于開玩笑觸電的法度風趣笑劇，《萊昂蒂娜的電池》的配角是各人最喜好的調皮鬼——一個比查理·卓別林還要更加風趣的女演員，但她仍舊不為人知。在這部車載斗量的瑰寶之作中，萊昂蒂娜偷了一個創造家的高壓電池，然后統統都亂套了。她的受害者包羅兩位心愛的老太太和本地的差人部分。奧秘的「萊昂蒂娜」主演了24部使人難以順從的系列笑劇短片；不管為了駕駛玩具船而吞沒本人的屋子，仍是在洗濯碗碟的過程當中打壞它們，她都表現了毀壞性風趣笑劇的那種烏托邦肉體：為來日誥日讓路。萊昂蒂娜萬歲！

　　投票者：斯圖爾特·默里這是新西蘭影戲史上極其主要的一部作品——第一部由原居民零丁執導的故事片。《毛利族風情》形貌了1940年月新西蘭鄉村的一個毛利人社區保護其自決權的狀況。這部影戲的立異的地方在于將創作歷程融入進了故工作節當中：巴克萊和制片人將拍攝作為一項大眾舉動，并將從社區當中構建起來的故事視作回饋社區的歷程。影片的第一次放映是在拍攝該片的北島內地的一個小處所（巴克萊以為影戲人該當向激起他們靈感的公眾免費放映本人的影戲）。如許的美學和形式現在愈來愈遍及，但《毛利族風情》創始了先例。

　　投票者：瑪麗娜·阿什奧蒂安托瓦內塔·安吉祥迪的影戲言語極富嘗試性，這意味著她的作品在很大水平上被劃到了希臘影戲史的邊沿。她在1985年拍攝的影戲《地方》（Topos，是希臘語中對應place[地方/處所]的詞語）考慮了西方藝術文籍中對女性的形貌和省略，將女性的異托邦編織成活潑的靜態畫面，擴展了影戲表示的界線。

　　《第一公敵》是豪爾赫·桑希內斯為了逃離玻利維亞軍事專制統治而處于逃亡形態時在秘魯拍攝的，是拉丁美洲反動影戲的最好規范。在這部對實在變亂停止虛擬形貌的影片中，一個原居民鄉村社區在此中一個農人被他的地脅從殺后，參加了游擊隊，與壓榨者作戰。對桑希內斯來講，反動影戲只能作為一種個人經歷存在。因而，他在創作歷程的一切階段都與社區連結著密符合作，并開辟了一種厥后被公以為「游擊式影戲創作」的辦法論和審美。50年后，這部影片仍舊是影戲作為（并不是被動的）到場式經歷的最有力的表達。

　　投票者：薩莉·簡·布萊克《女兒的典禮》從不扯謊。米歇爾·希特朗將從頭拍攝的家庭影戲和兩位成年女性的演出拼接在一同，讓觀眾根據本人的志愿停止解讀。這部影戲用影象和感知再現了我們的經歷，而這些經歷被父權制社會釀成的創傷所扭曲，迫使我們質疑在寓目經歷和更普遍的范疇內所看到的工具。它利用女權主義式的鏡頭應戰了我們對母性和家庭的本錢主義敘事的假定——和關于媒體的假定——這使得這部影戲在明天尤其主要，由于四十年前的謊話持續覆蓋著這個社會。

　　作為馮·阿勒曼的首部長片，《盲點》是一部慵懶的都會遨游作品，偶然閃現出杜拉斯和阿克曼的影子，但又完整自成一體。馮·阿勒曼力爭以一種女性主義的辦法來處置女性主義的已往，夸大了客觀性和締造性在汗青謄寫中的職位，并建議如今是時分改動劃定規矩，以新的方法睜開影象了。

　　假如說羅西里尼的「孤單三部曲」（《火山邊沿之戀》，1950年；《一九五一年的歐洲》，1952年；《旅游意大利》，1954年）的特性是人物與四周情況之間的干系十分嚴密，那末在《不安》中，慕尼黑的光景反而淪為一個地道的敘事框架，作為某種內涵景觀而呈現。這表如今一只嘗試鼠的心跳圖所包羅的隱喻中——在制藥嘗試室拍攝的一個場景中，羅西里尼在心電圖紙上「畫」出了一座山脈的天涯線。在《不安》中，人們不克不及夠期望有任何一種來自理想的慰藉或干涉或奇觀：艾琳（英格麗·褒曼飾）、阿爾伯特（馬蒂亞斯·維曼飾）、埃里希和約翰娜都表現了真正失望的孤單。《不安》或許是這位當代主義巨匠最漆黑、最失望的作品。

　　《恐懼與時期》由康奈爾大學初執導筒的影戲小組個人建造，是一部關于1953年變亂的記載片，也是一部由檔案質料、證詞和富有設想力的片斷構成的馬賽克式誘人作品，以自力期間的圭亞那巨大墨客馬丁·卡特的詩句為布景。它與第三影戲范圍中的「束縛影戲」一樣值得被人們所熟知。

　　這是另外一份影史101部最巨大影戲的名單——只不外能夠出乎一切人的預料。沒有《百姓凱恩》，沒有《驚魂記》，也沒有《讓娜·迪爾曼》。

　　假如你能克制這部影戲前45分鐘的亂倫和暴力，就會發明它是一個關于愛的動人故事，它催促觀眾永久不要隨便地拋卻任何人。即便你遭到損傷并閱歷過創傷，仍是可以獲得療愈、救贖、保持、崇奉和密切干系。只需你連結開放的立場去體驗這個天下，愛仍舊能夠著花成果。而巴比的巨大成功就在于此——即便閱歷了統統，他仍舊情愿敞高興扉。這部影戲教會我，只需你分明本人想說甚么，就可以率領觀眾體驗到他們所能接受的極限。

　　《多次缺席》多是他最具代表性的作品。一部剪輯與韻律、音樂與緘默、感情與滅亡相符合的影戲。它有著漆黑而明澈的美。它讓我默不作聲，淚如雨下，讓娜·莫羅演唱的主題曲的歌詞不斷回蕩在我腦海當中：「荒涼的海灘/惰性的肢體/糊口的厭倦/濕潤的眼瞼/我凝聽你驚慌的心...」。

　　它們都是在本刊近來舉行的十年一度的「影史最巨大的影戲」投票中有且唯一一張選票的遺珠；2,000多名到場者投票提名了4,300多部影戲。（關于叫真的讀者來講，獲得一張選票的影戲——比本文所說起的多很多——在嚴厲意義上都該當并列為影史最巨大的影戲榜單[分離影評人和導演評比的兩份榜單]上的第1956名。）

　　《塞薩爾》是馬塞爾·帕尼奧爾的「馬賽三部曲」中的一個異類。該片發作在《馬里烏斯》（1931）和《芬妮》（1932）所敘說的變亂的20年后，是三部曲中唯逐個部非舞臺劇改編的影片，也是唯逐個部由帕尼奧爾親身執導的影片。

　　投票者：蘇迪德·卡丹奧馬爾·阿米爾拉雷是一名記載片巨匠。我看這部影戲時才19歲，不敢信賴如許一部振聾發聵的影戲來自我的故國，我終究能夠在影戲中看到熟習的都會，和對抗政權的激烈信息。與奧馬爾的大大都影戲一樣，這部作品在敘利亞被禁。

　　投票者：米麗安·查爾斯一個傳統酋長的后嗣和一個新精英代表的女兒之間的浪漫相逢，推翻了馬里一個鄉村的權利靜態。巴哈和巴楚想改動天下，改動他們的天下，固然，大概另有我們的天下。經由過程蘇萊曼·西塞的細致描寫，年青人號令對抗：經由過程影片的故事顛覆既定的次序，也從頭考慮天下和由大大都人成立起來的構造，這統統都是以一種漂亮的方法睜開的。

　　投票者：邁克爾·摩爾2003年，兩名影戲專業的年青盈克門生菲利普·瑞曼達和維特·克盧薩克決議拍攝一部挖苦性的記載片，報告捷克群眾期望具有西方國度所具有的工具，想要賺法國人那末多的錢，想要像他們在電視上看到的美國人那樣糊口。假如我們具有投票的自在會怎樣——我想自在地開著凱迪拉克，坐上游輪去兜風！

　　《賓當·柯約拉》從未高聲疾呼，以至沒有效言語來阻擋蘇哈托政權。但對那些糊口在相似于干旱氣候的專制統治之下的公眾來講，魯斯迪禱告降雨的懊喪意志和賓當關于本人能招雨的荒唐許諾，能夠看做是對對抗的深切盼望的反應。

　　我歷來沒有這么想分開像這所屋子一樣的處所。敘事、記載、嘗試——這些詞對形貌這部我永久不會遺忘的影戲都杯水車薪。它是某種能夠作為大范圍殺傷性兵器的中心家庭；也是一切性命和戲劇的來源和泯沒。

　　兩位導演假裝結婚本錢主義的販子，頒布發表捷克第一家沃爾瑪式的超等市肆行將浩大開業——這家市肆將具有你胡想中的統統。他們召開了消息公布會。他們用電視告白、告白牌和愈來愈多的鎮靜變亂刺激著布拉格。當局給了他們一筆撥款。「施工」在城外一個有保鑣的處所熱火朝天。開業當天，不計其數的捷克百姓/消耗者涌向名為「捷克夢」的市肆。兩位導演籌辦了一份欣喜大禮，他們想向捷克同胞展現自在企業的到來給他們的魂靈帶來了甚么。《捷克夢》不只是對從共產主義向本錢主義過渡的辛辣察看——它是我所看過的最風趣的記載片之一。這聽起來能夠不算甚么，但實踐上大大都記載片導演都不情愿用詼諧作為提醒更弘大的本相的手腕，他們甘愿對峙對孤兒的悲戚報導或對攀巖活動的慶賀記載。年青的瑞曼達和克盧薩克拍攝這部影戲的天賦的地方在于，他們向大大都導演顧忌的工具——贊助我們并為了紅利而刊行我們的藝術作品的體系——收回了暴虐的、挖苦的鞭撻。

　　名單上的一切影片來自六大洲（只要南極洲除外），工夫跨度超越120年，就其自己而言，這份名單與我們在客歲年末公布的其他名單一樣，都代表了影戲史上的豐盛果實。虛擬與非虛擬，個人建造的影戲與手工建造的動畫，節拍自若的笑劇與令民氣碎的戲劇并存——固然另有一些沒法歸類的影戲。

　　投票者：克利斯提·普優佩羅夫被一種囫圇吞棗的對真諦的渴求所吸收，并被一種不成順從的需求所指導，以找到他在這個天下上的地位；經由過程在實在和虛擬之間追求恰當的均衡，試圖把培養他的不安的影象碎片拼集起來；經由過程認可本人被汗青的暴力所吞沒，挑選性地反應他慌亂的思惟活動；經由過程讓本人被存在的不成言喻性和偉大事物身上不成發覺的懦弱性所利誘，他勝利地將本人從永久的虛榮中擺脫出來，向我們這些「虛假的讀者」展現了一小我私家——大方、布滿獵奇、富有憐憫心且沉寂——與本人、天下和后悔舉動調和共處。

　　投票者：若昂·佩德羅·羅德里格斯蓋·吉勒斯仿佛是一切影戲史上最不為人所知但又最巨大的導演之一。是否是由于他偏離支流的性取向，與同時期布滿直男氣味的法國新海潮相抵觸？他是一個比特呂弗、侯麥、里維特或麻布洛爾更好的導演，但仍舊被不公平地忘記。吉勒斯在1996年死于艾滋病的并發癥；他其時只要57歲。

　　僧侶、飛賊和來訪的高官紛繁爭取藏在山間寺廟中的無價經籍——這是對胡金銓佳構的一種歸納綜合方法。但真實的無價經籍是影戲自己，它是由佯攻、飛檐走壁和蔭蔽等行動構成的，從寺廟看似有限的內部空間延長到遠處的峽谷、迷霧和叢林。從飛賊的芭蕾舞式突襲，到連續的、驚人的范圍改變，表露了人類詭計的卑鄙，《空山靈雨》連結了一種使人奮發的欣喜感情，帶有笑劇察看的意味，并自始至終布滿了一種壓服性的、持重的文雅。

　　《舊情難卻》充溢著猖獗的愛，但奇異的是，它是一部美國影戲，以是它的中間是羅伯特·米徹姆那種悠然的氣質。它不像墨西哥式的浪漫番筧劇，也沒有彌天的大火。它有的是一名很酷的男配角，但他在某種水平上也很猖獗，并營建出了風趣的慌張干系，再加上不止一個而是四個導演從影片中剔除本人的名字的猖獗之舉——我不曉得，這背后能夠有更多的故事。這部影戲線.《精神的惡魔》（Devil in the Flesh）

　　將來的大城市歌劇院明星格拉汀·法拉（其時她還沒有唱過這出戲）的顫動性演出、加州的絕佳取景和真正悲劇性的末端，都長短凡的。能夠的話，只管找從戴米爾自己上色的拷貝洗印出來的版本寓目，其原始配樂由吉祥安·安德森批示。使人驚奇的是，這只是生機爆棚的戴米爾在來到好萊塢的第一年內執導的14部影戲之一。

　　投票者：德維卡·吉里什科菲的這部作品常常被視為第一部由原居民婦女執導的記載片——這一殊榮與其說是對她的嘉獎，不如說是對澳大利亞影戲的稱贊。可是，就算《我作為原居民的保存》是今天拍就的，它仍舊會給人以一種創始性的覺得。科菲一開端就斗膽地報告了她的部落——穆魯瓦里族（Muruwari）的汗青，和該部落所蒙受的殖民主義進犯；然后，她把怎樣在森林中糊口的主要常識教授給她地點社群的孩子；最初，她頒布發表：「我不會以白人的方法糊口——這是我埃西·科菲親口說的。」在不到一個小時的工夫里，她展現了政治影戲的迭代：作為對已往的改正，作為對將來的存檔，和作為在當下插上一面旗號的搬弄。

　　假如你想看一部情節劇，就選這部吧：演而優則導的田中絹代帶著這部影戲參與了戛納影戲節，影片將一名女性置于戰后廢墟般的東京（不單單是這座都會，另有糊口于此中的人）的最顯眼地位。我對這部影戲的喜歡與同期間的好萊塢影戲和英國影戲一樣——這句話大概一樣合用于《相知恨晚》（1945）？或許吧，但田中絹代的這部影戲更漆黑。它對其時的日本有著十分深入的洞察，并將一個女人置于一個丟失的社會的中間——她身上帶有來自一個敗北國度的暗影。片名「戀文」是指女人寫給拜別的異國情人的情書。田中的影戲正在被從頭發明，部門歸功于馬克·卡曾斯在2018年拍攝的優良記載片《女性影戲人：一部貫串影戲史的新公路影片》，以是我們將來該當有更多時機看到這部作品——而且更好地瀏覽這位導演。

　　與使人印象深入的、憂傷的《曬后沐日》相似，《科喬的葬禮》也是經由過程一個成年女性的視角報告的，她試圖揭開童年時落空親愛父親的謎團。在其如夢如幻的昏黃中，統統仿佛都是活動的。鏡頭沿著水面滑行，穿過埃希的影象，深化她的肉體天下。驚人確當代影象與陳腐的光景交相照映，使之成為永久。《科喬的葬禮》是一部斑斕、奇異的影戲。這是一首斗膽的影戲詩，在敘事上也充足吸收觀眾。

　　與《欲海情魔》（1945）和《銀海香魂》（1946）一樣，《玩火自焚》見證了瓊·克勞馥最好的演出之一。這部影片以倒敘的方法報告了她的腳色路易絲墮入猖獗的故事。一收場，她就被送進了神經病院。這些場景是在黃昏拍攝的，美國仿佛歷來沒有這么昏暗或毫無情調。并且在收場段落的大部合作夫里，鏡頭都是客觀視角，直到提醒前途易絲得了嚴峻的神經病。

　　編劇們還引入了一系列新詞，而且終極成了文明和一樣平常語匯的一部門。固然影片的人物濫觴于《摩訶婆羅多》，但劇情完整是一個虛擬的社會故事，它是第一批如許做的影戲之一。

　　以至另有一組跟蹤鏡頭，跟跟著身體矮小的塞薩爾爬上峻峭的山坡，其時他手里拿著帽子，為了一個抱病的伴侶去找牧師。開麥拉給人的覺得很沉，似乎它能夠會垮掉并滾到山下。可是，就像從未中止過繁重的程序的塞薩爾一樣，鏡頭非常堅決。時隔多年，這部影戲仿佛對峙以為，改動是能夠的。

　　莫尼切利這部關于工人活動降生的史詩般的悲笑劇，是對他最鐘愛的主題的一次最好處置：一群報酬了一項配合的奇跡走到一同，卻以失利了結。這部影戲的范圍弘大，以極富質感、細致的理想主義和狄更斯式的腳色描寫為特性，特別是馬塞洛·馬斯楚安尼飾演的龐大、立場暗昧、討人喜好的非豪杰式傳授。

　　作為科學哲學記載片范疇的晚期作品，《人與星斗》經由過程一個孩子徘徊在籠統的構造征象中的情勢，考慮了宇宙和我們在此中的地位。影片由天文學家哈洛·沙普利擔當旁白，他也是影片所改編的原著的作者——故事取材自他對宇宙學、關于我們對空間和工夫的熟悉、行星以至是元素周期表的共同概念。它為科學和星塵的信徒供給了一些撫慰。

　　《輔導乒乓》是曼努埃爾·德·奧利維拉的首部作品，拍攝于1941年第二次天下大戰時期。它能夠被看做是新理想主義的前驅——鑒于其非專業演員的選用、對波爾圖貧窮街區住民的存眷和在都會河濱地域的取景。這部影片分離了幾種影戲門戶的影響：蘇聯導演的快速剪輯，德國表示主義的夜戲中的影子和法國詩意的理想主義。

　　亨利·金是一名值得信任的條約導演，他的職業生活生計逾越了古典好萊塢時期，并次要在福克斯旗下事情。他的作品并不是不被承認，但時至昔日，他沒有獲得同時期的名導那般的名譽。但是，沒有一部戰后的好萊塢影戲可以像《新潮試情》那樣，勝利地捕獲到美國幻想主義的悲劇性龐大身分。大衛·林奇說，這是他影象中看過的第一部影戲。這部影戲沒有任何品德說教，它是對家庭賴以成立的自我主義胡想的控告；是對被所謂的指導之光覆蓋在漆黑中的小鎮糊口的形貌。

　　投票者：羅伊·格倫德曼《那不勒斯王國》是散文影戲和小說的共同交融，是我見過的記載汗青的最具立異性的辦法之一。施羅德的一切影戲都是巨大的藝術，但這部影戲因其交融了他的次要藝術偏向而脫穎而出：對藝術（歌劇、古典音樂、影戲、戲劇）的熱忱；捕獲人類愿望威嚴的酷兒理性；對婦女汗青災難的靈敏體認；和對天下政治和汗青的細致了解。《那不勒斯王國》將一切這些奇妙地編織在一同，成為關于一座都會及其汗青的最龐大、最具啟示性且最美的影戲之一。

　　這是所謂的「吉爾吉斯奇觀」——即吉爾吉斯斯坦1960年月至1980年月的影戲黃金期間——的代表作之一。牧羊人巴凱必需分開他的山區牧場，由于蘇聯政府要在那邊修一條路。蘇聯政權的特性表現為兩個樞紐詞：「建立」和「摧毀」：在蘇維埃帝國處于建立中的同時，吉爾吉斯斯坦正在瓦解。

　　投票者：奎氏兄弟（史蒂芬·奎/狄莫瑞·奎）《石婚》由兩部按照揚·阿加比塞努（1882-1963）的著作改編的中等長度的影片構成，故事發作在上世紀初的西喀爾巴阡山脈。這兩部影戲經由過程約瑟夫·德米安的口角拍照和對影象的奇特力氣的信心，與險些完整沒有筆墨的極簡主義敘事相輔相成。

　　更主要的是，《面包來的日子》預示了影響記載片范疇的兩大活動：慢影戲的鼓起和關于導演與拍攝主體的倫理的辯說。在察看到本人作為導演的聲譽跟著拍攝工具的疾苦而增長以后，德瓦茨沃伊永久拋卻了記載片，轉而拍攝理想主義劇情片。

　　我第一次看到帕特的16毫米膠片影戲是在1980年月初，其時我還在柏林念書。在這些作品中，《運作優良》是我的最愛。各類疊加的挪動影象——次要是拾得片斷和籠統的彩色圖案——交融在一個大熔爐里，展現了影戲藝術的共同征。它不克不及夠經由過程任何其他序言顯現出來！

　　影片以超越以往的演員聲勢和預算范圍停止了拍攝，這對其時的印度影戲來講是一次不朽的打破。某些殊效和鏡頭仍舊會讓當代觀眾感應震動——在誰人年月，如許的影戲終究是怎樣建造出來的。

　　投票者：威廉·拉班安耶卡·艾格維在已往六年中拍攝了一系列短片，對殖民期間的檔案停止審閱。《名字變了，本相也變了》是此中最小我私家化的一部，由于它深化討論了艾格維在尼日利亞的家屬史及其與仆從商業的聯系關系。這部影戲憑仗其文雅的輪回節拍與檔案質料、跳舞段落和聲音的構建，成了一部佳構。

　　假如說拉烏爾·沃爾什的行動片布滿了詩意，那末他的笑劇片則布滿了紊亂——其典范例子就是這部前《海斯法典》期間的奇觀之作，在片中，一個紐約差人（斯賓塞·屈塞飾）勤奮保持本人統領的地域的次序并博得一個金發女效勞員（瓊·貝內特飾）的喜愛。這是一個猖獗的、喧嘩的故事，布滿了對富人的鄙視；無產階層的氣味貫串于其深焦拍照（假如沒有看35毫米膠片的版本，很簡單錯失最好的視覺結果）。沃爾什將粗鄙的笑話釀成了謙虛的藝術，嘲弄著這個天下。這部影片既關乎于影戲的文娛性，也關乎于影戲的藝術性。

　　投票者：奧利斯·艾格博克哈夫博洛《剛果風云》表白完整有能夠以極具氣勢派頭、布滿生機而又莊重的方法建造一部關于非洲國度的文娛性影片。德霍·達·瓦·芒加締造了從未呈現過的作品，并讓理解他的國度的人可以體認它，同時忠厚于他的人物，展示了與他初出茅廬的身份不符的機警老練。

　　該片由克里斯汀·卡拉布雷斯扮演女配角瑪麗，她正在走下坡路，并決計把那些對她乘人之危的人也拖下水；受夠了男性的騷擾和凌虐以后，瑪麗將行刺看成一種須要的改正步伐。《我曾是個少年連環殺手》是一篇直擊民氣的女權主義宣言，其緊急性從未減弱。

　　25年前，我在倫敦的國度影戲院看了這部影戲，至今難忘。該片按照高村薰的小說改編，一開端仿佛是一部差人疑案作品，觸及以一個黑幫份子和一位司法部官員能夠相干的行刺案，但很快就開展成一個存在主義的、逾越幾十年的訛詐和復仇故事。有人能夠不由要問，另有幾其他巨大的日本影戲被藏匿著——比方內田吐夢的《饑餓海峽》（1965）或野村芳太郎的《鬼畜》（1978）——與此同時，那些普通化的典范一而再地被翻出來。

　　投票者：阿曼達·克雷默影史上最巨大的一部歌舞影戲。沒有甚么比桑德拉·伯恩哈德與達達藝術家兼影戲人約翰·博斯科維奇在這部影片中協作締造的工具更風趣、更奇異、更狂野、更誘人的了。1990年，羅杰·伊伯特稱其就像發作在「歇息室演出天堂」的故事——這是這位出名影評人從他那無趣的語匯中所能想到的最驚人的歌頌。

　　投票者：喬納森·阿里1953年，英屬圭亞那殖民地選出了其第一個前進的內部當局。在英國，溫斯頓·丘吉爾確當局確信（沒有證據）這個當局與蘇聯有聯絡，因而撤廢了該殖民地的憲法，禁錮了其指導人，并策動了一場軍事入侵。

　　我們都曾在某一時辰被糊口和戀愛所挫敗。我們已經狂放不羈而又夸夸其談，閱歷過蹩腳的丟失和可愛的篤定。我其時并沒無意識到，但這部影戲給了我勇氣去自省——作為藝術家和一般人的身份。《靚女別哭》的女配角朱莉在婚禮前夜擁抱自在，轉而跟從她所愛的漢子參加了一支巡回表演樂隊。這是一個關于叛變愿望的內斂故事，有著不顯山露珠的斗膽和徹徹底底的線.《豪杰煉獄》（Heroic Purgatory）

　　同時，煙囪里冒出的蒸汽和被風吹動的樹葉提示了觀眾去留意影史上第一批影戲中最令他們沉迷的兩類主題。《游玩的貓》以影戲獨占的方法玩弄工夫、偶合和敘事，并操縱影戲式的奧秘定格了一個悠遠的時辰。

　　投票者：赫布·謝倫伯格蘇丹影戲巨匠易卜拉欣·沙達德的27分鐘短片《人》是一部自成一格的作品。這部嘗試性的故事片外表上報告的是一個漢子分開他的老婆和鄉村到大都會尋求勝利的故事。導演兼演員艾爾·拉希德·艾哈邁德·伊薩·烏邁瑪在沒有臺詞的狀況下轉達了肢體行動、仆人公的心里天下和情況的暴虐性。

　　不久前，我讓家里的孩子們看了這部影戲。他們時不時失笑，眼睛都不眨地坐著看完了整部影戲。明天的一代人可以被如許一部近70年前的影戲所吸收，證實了它是永久的典范。《把戲之城》是印度有史以來最巨大的影戲。

　　《8》是一部個人創作的女權主義毛利語影戲，將集錦片提拔到了另外一個條理。《8》遠不是一個相互不相關的、以名聲和自我為導向的拼接項目，而是在個人主義和社區認識的文明范式根底之上，締造出了一種全新的故事片建造形式。該片的八位導演都嚴厲地遵照著統一劃定規矩：建造一個非常鐘的片斷，由一位女性作為配角，在統一天的統一工夫拍攝（即毛利男孩瓦魯的葬禮當天），并且只拍一次。八個片斷都與瓦魯死于一名忽略粗心的看管人手中有關。《8》是新西蘭影戲人巴里·巴克萊所謂的「第四影戲」的范例。它反應了建造該片的原居民社區的代價觀和甲等大事，反過來，也為持續已久的、品級森嚴且父權制的影戲建造構造供給了一個強有力的替換計劃。

　　將這么多不相關的時辰串連在一同的影戲自己就是一種藝術，自在爵士樂（奧尼特·科爾曼、阿奇·謝普）和今世名曲（詹姆斯·布朗、比利·喬·羅亞爾）的奇妙交錯帶了某種興趣。這是一部跟著每次寓目城市顯現出更壯大能量的巨大影戲。

　　《雪之下》既是兩名歌舞伎演出者的神話般的奧德賽，也是日本鄉村的夢境般的民族志——工夫既不不變又布滿典禮感，另有大批使人難忘的天然景像。這部影片的故事難以歸納綜合，是一部動聽的、徹徹底底的奧汀格作品。

　　鎮靜不已的鄉間人在等候前去上海的火車時，看到了這座都會萬花筒式的風采，這場戲表現了影戲的能夠性：社會理想主義、動畫、歌舞、悲笑劇、關于社會階層爬升的挖苦和關于聲音的插科譏笑，等等。袁牧之明顯理解維爾托夫、愛森斯坦和洽萊塢影戲，但這仍舊是一部使人震動的原創作品，也是一部極富立異性的右翼藝術作品。

　　《拳擊活動員的悲歌》是那種讓你完整措手不及的影戲。影片的配角是大山（安東尼·奎恩飾），一個行將完畢其職業生活生計的拳擊手，和他欠了黑幫錢的掮客人麥什（杰基·格利森飾）；這兩條線不成制止地交錯在一同，從一開端以年青的穆罕默德·阿里為配角的戰役場景，你就被間接推入了影片的天下。

　　投票者：亞歷克斯·戴維森《西莫恩》是一部難以歸類的影戲。它是歌舞片、笑劇、戀愛片和鬼故事。在某種水平上，它也是一部家庭影戲，雖然很少有合適兒童寓目的影戲勇于讓年幼的配角援用蘭波的名言，大概在影片開首讓心愛的仆人公在醉酒后試圖觸摸玉輪，并將其比作完善的乳房時摔死……這是一部期望每一個觀眾從一開端就可以享用此中，并在離場時意猶未盡的影戲。

　　投票者：瑪魯薇拉·馬特利在《白鴿》行將公映的一個月前，智利政變迫使魯伊斯逃亡外洋。這部影戲本來被以為曾經丟失，在寂靜了近20年后被發明并刊行。影片按照一部右翼小說改編，報告了一個關于貧苦少女愛上上流社會大族后輩的羅密歐與朱麗葉式的故事。

　　投票者：亞歷山德拉·海勒-尼古拉斯作為20世紀90年月廣為人知的一種音樂風潮，「暴女」（riot grrrl）——和朋克一樣——是一種認識形狀驅動的理性，體如今各類藝術范疇。比基尼殺害樂隊的主唱凱思琳·漢納用她那句「女孩們，到前面來！」的標語歸納綜合了它的肉體，請求社會為年青女性供給字面意義和意味意義上的寧靜空間。這也是莎拉·雅各布森創始性的無預算公開佳構《我曾是個少年連環殺手》的中心，該片用16毫米膠片拍攝，由暴歌女隊Heaven to Betsy奉獻了很是震動的配樂。

　　二戰布景相當主要，但這部影片的巨大的地方在于它仍舊能消解當代觀眾的焦炙：在疫情時期從頭寓目，《半途堆棧》對窒礙式時辰的叫醒顯得非分特別有力。影片游離于理想主義和夢想之間的邊沿范疇（迪爾登的持久創作同伴、藝術指點邁克爾·雷爾夫居功至偉），它對「工夫窒礙」的代價的探究自始自終地惹人共識。

　　值得留意的是，《人》是在蘇丹伊斯蘭當局的暗影下由一名從前的作品被制止而且被迫逃亡的導演拍攝的。固然，它的存期近是對抗，也是證實了真正自在、詩意的影戲所包含的束縛力氣，而不是效仿西方的貿易影戲機械。

　　在他的故鄉貝爾格萊德，柳博米爾·西姆尼奇最為人熟知的身份是挺拔獨行的色情主題拍照師，他在70年月也手工建造了幾部出色的超8毫米膠片短片。他的拍攝辦法非常艱辛，在幾年內斷斷續續地停止拍攝，并在鏡頭內停止剪輯，隨機倒帶以構成亂序的屢次暴光。《壞女巫格蒂》次要采樣了電視播送（包羅1974年的《馬勒傳》和1966年的《奇異路程》，和蒂娜·特納的綜藝節目），它的九分半鐘以愛神之子（由范吉祥斯指導的前衛樂隊）的兩首曲目作為配樂——第一首環繞于心頭，第二首讓人隨之搖晃。據報導，在西姆尼奇于2021年逝世（79歲）后，這部野性且不讓步的高深作品很少被放映，正在停止修復她力氣塔拉。

　　片頭字幕的呈現伴跟著兩個男孩之間觸目驚心的鼓戰。巴爾琪拍攝群戲的先天貫串一直……她的鏡頭極盡描摹地展示了局面的震動，觀眾就像被一名親戚約請進入此中。

　　（譯者注：本文保舉語未經說明的狀況下，均出自投票者自己。和，影片編號僅為閱讀之便，并不是代表排名位次。又及，本文很多人名/片名難以找到官方譯名或收集常見稱號，均采納了直譯的辦法，歡送斧正。）

　　作為一部具有應戰性的影戲，《半途堆棧》常常被視作英國恐懼片的一個范例。但是，更精確的說法是，它是一部超卓的伊林原創作品，交融了群體社會劇、肉體和哲學探究和二戰宣揚。當一群不相關的費事人物會萃在威爾士的一家旅店時，影片逐步提醒了這個處所是一個閱歷創傷后停止改變的超天然空間。

　　投票者：喬安娜·奎因這部作品是間接在70毫米膠片上一幀一幀地繪制出來的，使得動畫具有隨便感知的生機和亮度。影片經由過程一樣平常糊口中的小插曲，討論了一對互相依靠的姐妹之間的干系：煮咖啡、梳頭發，凡是沒有布景畫面，以是觀眾必需愈加勤奮地闡揚本人的設想力，并讓本人進一步浸入她們漆黑、封鎖的天下。

　　雨水終極的確落在了這個干旱的鄉村。但并非由于牛能倒著走，也不是由于在沒有一滴水或一縷陽光的狀況下就可以著花的花朵，更不是由于賓唐·柯約拉的神功。當村里的人們攜起手來，為他們的愛、期望和胡想支出真實的勤奮，而不是只在失望中等候雨滴平空落下時，天空才開端下起了滂沱大雨。

　　作為戲劇專業的門生，我們偷偷地寓目了這部影戲，以后，我們決議不去上其他課了，由于沒有甚么能比寓目薩達拉·萬努斯（一名備受尊崇的敘利亞劇作家）在身患癌癥的時分仍舊議論巴勒斯坦，和一個深受出錯政權之害的病篤都會的景況，更使人震動。

　　這也是對閱歷了軸心國霸占、饑饉和內戰的恐懼后重獲重生的雅典的狂想曲式歌頌。20世紀50年月，希臘從灰燼中涅槃更生，但在接下來的十年中，又被軍當局壓抑得抬不開端來。在這類汗青布景之下，作為一部夾在國度劫難之間的影戲，《不測之財》能夠被看做是對輕逸的盼望。但是，在其看似輕松的外表下，躲藏著一些裂痕，預示了卡科伊亞尼斯厥后擁抱的漆黑——出格是他的「希臘悲劇三部曲」。

　　杰奎琳·奧黛麗在30年月曾是G·W·帕布斯特和馬克斯·奧菲爾斯的副導演，在《奧莉維婭》中，女配角奧莉維婭是一所女子投止黌舍里的風云人物天下光梭不老丸，她是教室、權利和愿望交錯的收集的中間。奧莉維婭的性欲被黌舍的女西席朱莉蜜斯（艾薇琪·弗伊勒飾）叫醒。影片的出色的地方在于對少女失望的鳩拙的描寫。這部影戲在其時被以為是離經叛道的，現在看來則點出了關于權利濫用的成績，但它連結著客觀的立場，并對教誨機構停止了活潑的顯現：一個愿望萌生的主要場合。

　　在年近七旬的時分，烏克蘭導演琪拉·穆拉托娃拍攝了這部佳構，這也是她的第16部影片。在前半部門，一家人圍著一張桌子爭持，一個成年的兒子不竭請求得到更多的大學膏火。第二部門是一個很長的婚禮場景，拍照好像約瑟夫·馮·斯登堡的口角影戲普通漂亮，但新郎死去的前女友也在場，這是費里尼/布努埃爾式的荒唐時辰。穆拉托娃像奧遜·威爾斯一樣斗膽。喧鬧聲螺旋式上升，對白堆疊，險些讓人感應惡心。她不斷帶有搬弄性。她最好的影戲，好比這部，總會讓你想墜入愛河，然后逃離。

　　投票者：蘇庫德夫·桑德胡《雪之下》的名字取自日本北部一個縣的冗長白冬，本地人會持續數月在齊腰高的雪地上跋涉。這是一種光景，一種糊口方法，并在鈴木牧之的《北越雪譜》（1837）一書中獲得了活潑的記載，它也吸收了德國誕生的導演烏爾萊克·奧汀格，她曾拍攝過很多以亞洲為布景的差別平常的、布滿畫意的影戲（此中包羅《蒙古的圣女貞德》，1989）。

　　投票者：恩戈齊·昂烏拉埃希與她的怙恃糊口在湖中心的一個建在支架上的鄉村。她的母親阿瑪是養家生活的頂梁柱，而在她勞作的時分，埃希與她的父親科喬在船上共度著清閑光陰。當兩人在波光粼粼的湖面上歇息時，科喬給他的女兒講了一些故事，這些故事的開首直到最初才垂垂閃現出意義，而末端也完整超乎意料。

　　那末，為何這101部影戲只獲得一張選票？或許它們不為人知或難以找到；或許它們被統一導演或統一影戲活動的差別影片所袒護；或許它們不是人們認知中的典范的那種影片——太不服常、太無憂無慮、太低預算；或許它們的魅力過分標新創新。

　　投票者：塞繆爾·維格利在2011年東日本大地動和海嘯以后，一位記者來到長岡，目擊了一年一度的花火大會和一出新劇的籌辦事情——為了留念1945年美國空襲對該市的毀壞。

　　并且，我以為能夠就是出于這一緣故原由，很少有人看過這部超卓的影戲。這真是太蹩腳了。我們需求更多像《捷克夢》如許傷害的影戲。在影片完畢時，你會如坐針氈，擔憂這兩位導演的性命，他們做了一件很壞的工作：把火熱的鏡頭瞄準了他們所愛的人的眼睛，并試圖將他們從信譽卡債權、支出不合錯誤等和購物成癮的將來中救濟出來——「捷克夢」的會員卡可覺得主顧積分，它許諾，只需買了充足多的工具，你在某一天就可以夠登上那艘不幸的游輪。

　　影戲史不單單是關于影戲的汗青；一部影戲的文明承受水平和它的美學代價一樣值得存眷。在這個意義上，韓瀅模的《自在夫人》是韓國影史上的一部佳構。在1956年上映時，一個已婚婦女跟隨本人的愿望的故事令很多觀眾震動不已，以致于它成了一種文明征象。這部影片在野鮮戰役完畢三年后就上映了，它有很多惹人矚目的處所，包羅斗膽的運鏡、搬弄性的臺詞（「你需求享用糊口！」）和高深的演技。雖然影片的終局很守舊，但它凡是被視為韓國影戲中最早的女性主義作品之一。

　　影片以一些粗糲的外景鏡頭開端，然后我們跟從或人進到室內——你忽然面臨一個云云實在的家庭，他們的糊口并非發作在銀幕之上，而似乎是影院自己，一部不需求戴眼鏡的3D影戲。誰人刁悍的父親，云云實在和熟習……你所感遭到的是一種失望的激動，想要逃離這個家庭和他們時興的公寓，和那張仿佛讓人設身處地的餐桌。貝拉的手持鏡頭越拍越近……你會以為本人是誰人猖獗父親及導演自己的又一個受害者，他們在不知覺間就進入你和其別人的大腦。

　　《五郎八卦棍》是在邵氏兄弟所引領的工夫影戲黃金時期的序幕面世的。固然導演劉家良作為香港行動影戲最富締造力的行動指點、演員和制片人之一，仍有20年的創作期，但他這部職業生活生計中期的佳構卻沉醉在一種肉體層面的怠倦當中，這與他職業生活生計前期所努力于精進的范例是相照應的。劉家良師從巨大的張徹的布景，在這部影戲里的虛無主義顏色中表現得最為較著，不外他終極在影片不朽的末端時辰逾越了這一點。難怪它會被人稱作工夫版的《搜刮者》（1956）。

　　假如不存眷巴西新影戲活動，就沒法完整理解天下影戲。但是，沒有一部巴西新影戲——即便是像格勞貝爾·羅恰的《黑天主白妖怪》（1964）如許出名的影戲——出如今《視與聽》影史最巨大影戲投票的前250名榜單之上。在一切的巴西新影戲中，《森林怪獸》因其在情勢方面的出色表示而在我心中占有了一席之地。這個故事的配角是一個黑人奇觀男孩，他從巴西的森林奔赴到里約熱內盧的路程中，膚色在口角之間幻化，它是一部集笑劇、夢想和悲劇于一身的故事，也是關于巴西人、一切一般人和他們永不滿意的貪欲的巧妙寓言。飾演男配角的戈蘭德·奧特洛是一名傳怪杰物，這部影戲讓他的天賦得以完善闡揚。

　　正如片名所示，影片避開了客觀究竟，轉而接納了誘人而富有詩意的敘事方法，使得艾格維置身于英國影戲建造的前沿。

　　投票者：盧卡·瓜達尼諾伊德沙·渥德拉戈是當代最巨大的導演之一，他的作品使人印象深入且高尚，它們對「人類景況」這一主題抱有獸性化的、悲憫的憐憫心。在這個關于流亡者的故事中，我們被約請進入一個布滿親情、慚愧和愛的鄉村，導演的氣勢派頭斗膽恐懼而又布滿詩意。

　　投票者：埃里卡·巴爾索姆為何克勞迪婭·馮·阿勒曼的《盲點》會掉入影戲史的漏洞中？這部憂傷而富有新意的影片報告了一名汗青學家對一名被忘記的女性——社會主義女權主義作家和舉動家弗洛拉·特里斯坦（1803-44）——的追隨，惋惜影片自己卻沒有廣受敬服，這其實是一種挖苦。

　　不管怎樣，我們期望將這些孤單的投票者的衷心保舉之作并置在一同，鼓舞讀者進一步深化影戲史的漆黑角落，以至從頭思索甚么是「最巨大」的影戲。

　　影片中最棒的情節是在半程事后不久，路易絲和她的繼女去聽音樂會。路易斯提早離場，但隨后在設想中與繼女僵持，而且失手殺了她。另外一個出色的片斷出如今開首，路易絲與凡·赫夫林飾演的大衛有染。這一幕是以輕松的浪漫主義伎倆歸納的，但卻暗含著更深的漆黑顏色。克勞馥的演出線.《奧莉維婭》（Olivia）

　　按照西奧多·德萊塞的小說改編的影戲中有兩部佳構：喬治·史蒂文斯的《郎心似鐵》（1951）和威廉·惠勒的《嘉莉mm》。這兩部影戲，和險些一切巨大的美國影戲一樣，都是關于階層的。當你在社會中向上流爬升時，你需求闊別本來的一樣平常，但當你終究抵達高處時，獲得的只要喪失。

　　就這些受人喜歡的人物而言，仿佛工夫并沒有改動他們分毫。以酒吧老板塞薩爾為首的船埠住民仍舊吹著海風，罷了經年青的情人馬里烏斯和芬妮曾經完整屈服于之前的決議。可是，風出乎預料地攪動了這個天下。帕尼奧爾將影戲院向內部空間的都會開放；你險些能夠聞到海風的滋味。

　　投票者：亞歷克斯·杜多克·德威特甲蟲在跳動的心臟上匍匐；一個小丑似的漁夫從海里拖出抽泣的嬰兒；機械人在水下的房間里抽動。這些場景與其他荒謬的小插曲能夠形貌了一個夢，大概一個病篤之人的紊亂設法。鐘表和沙漏貫串一直，但這部動畫短片經由過程將每一個場景作為輪回的一部門來顯現，突破了我們對線性工夫的感知——這是動畫獨有的技法。《左輪手槍》是有先見之明的：動畫輪回現在在互聯網上興旺開展，它們的簡約性十分合適這類生態。更主要的是，經由過程其近乎罪惡的反復，該片發生了一種共同的幽閉恐懼感。

　　這部晚期的有聲影戲是30年月上海影戲業的頂峰嘗試之作，也是巨大的演員袁牧之的導演首作，他最出名的作品是《陌頭天使》（1937）。

　　投票者：亞歷山大·科貝里澤不克不及夠找到一部與《圖舍季的牧羊人》類似的影戲；它是一切人求之不得的最地道的影戲。這部影戲有明晰的故事，但假如你試圖復述它，反而會對影片自己一竅不通；它有明晰的影戲言語，但假如你要闡發它，就會必定失利。這部影戲長達240分鐘，每秒都具有高度的理想性和夢境性。就像天體物理學一樣，它試圖以小見大，反之亦然。

　　《梆！梆！》是巴西邊沿影戲的基石，并且用導演本人的話說，這是一個「毛式氣勢派頭的偵察故事」。當我在一場向這位逝世不久的導演致敬的影展上寓目這部影戲時，我其實不曉得這兩個布景常識。這是一次榮幸的、方案以外的觀影，這部影戲難以意料的節拍仿佛奇異地熟習和直觀；在某一刻，我心想：「這部影戲獨一能夠改良的方法是，綁著開麥拉的汽車能挪動起來」——它的確動了！這部影戲險些不克不及夠被概述，它是那種典范的比任何新影戲都更新穎的老影戲，并提示了我另有幾工具需求去發明。

　　它的故事寫得很好——談到猖獗，我想布努埃爾會很快樂把本人的名字留在本片的演人員內外。同時，它能夠與我的名單上另外一部布努埃爾的作品《吼叫山莊》（1954）非常附近。